WikiSort.ru - Кино и мультфильмы

Предыстория

Вплоть до 1950-х годов в кинематографе США доминировала студийная система (house style (англ.)). Студиям принадлежали все производственные мощности (техника, павильоны, декорации), и они специализировались каждая в своём жанре: вестерне, гангстерском фильме, мюзикле и т. д^[3]. В рамках такой вертикали кинозвёзды были связаны с «большой шестёркой» жёсткими контрактными обязательствами. Характерным для времени 1930—1950-х было следование этическому кодексу Хейса, строго оговаривавшему рамки допустимой экранной морали^[4].

В середине 1950-х годов в кинопроизводстве США начались глобальные перемены. На смену студийной стала приходить система независимого производства, или, как её называли, package-unit system. Под конкретный фильм формировался «пакет» из наиболее подходящих исполнителей и специалистов. Одним из первых примеров подобного подхода стал фильм «Молодые львы» ^[5]. Представителем нового поколения независимого продюсирования стала компания Mirisch Brothers (en), образованная в 1957 году. Её основатели, братья Мириш, не владели кинопавильонами и декорациями, а арендовали их на время съёмок. Кинозвёзд, равно как и весь персонал, нанимали разово для каждой новой картины в качестве фрилансеров. Звёзды теперь могли договориться получать не фиксированную сумму, но процент от сборов картины и, таким образом, их доходы резко возрастали^[4].

К 1958 году Билли Уайлдер стал одним из ведущих режиссёров страны, будучи и «свободным агентом». Очередной контракт он и его компания Ashton Productions подписали с Mirisch Brothers. Последние фильмы Уайлдера имели переменный успех. «Дух Сент-Луиса» и «Любовь после полудня» (спродюсированная Mirisch Brothers) были хорошо приняты критиками, но не принесли прибыли^[6]. Вышедший в конце 1957 года «Свидетель обвинения» заработал достаточное количество денег и подтвердил статус Уайлдера как коммерческого режиссёра^[7].

Сценарий

Выходцы из Восточной Европы Билли Уайлдер и Изи Даймонд познакомились в 1955 году. В 1957 году, после окончания работы над первой совместной работой, картиной «Любовь после полудня», они начали следующий проект^[8]. Постепенное отмирание студийной системы сказывалось на настроении соавторов. Уайлдер вспоминал в интервью, какие у него были проблемы в картине «Зуд седьмого года», в которой из-за цензуры он так и не смог выразить задуманное^[9]. Здесь же продюсерами братьями Мириш режиссёру был предоставлен карт-бланш. «Они только спросили меня, какое будет название картины, про что она будет, и кто в ней будет играть. О большей свободе нельзя было и мечтать, — вспоминал он, — в прежние времена я был обязан писать сценарий под Кэри Гранта или Роберта Хаттона (en)». Теперь вопрос был только в том, свободен ли подходящий актёр и устраивает ли его предложение^[10][11].

Весной 1957 года Уайлдер встретился со своим давним знакомым Робертом Тёреном (de). Он предложил Уайлдеру создать сценарий по мотивам своего старого фильма. Речь шла о довоенной французской музыкальной комедии «Фанфары любви» («Fanfare d’amour») и её немецкой адаптации 1951 года^[de][12][13]. В Германии картина была настолько популярна, что в 1953 году было выпущено её продолжение «Fanfaren der Ehe»^[14]. В сюжете рассказывалось о двух актёрах, меняющих внешность и, по ходу действия, переодевающихся женщинами^[15]. Уайлдер заказал копию картины 1951 года, чтобы лучше с ней познакомиться и решить возможный вопрос с авторскими правами. «Фанфары любви» сложно было отнести к шедеврам жанра. Уайлдер назвал картину «третьеклассной и неописуемо ужасной», но в сюжете было как раз то, что он искал^[8]. Уайлдер приобрёл 10-летний опцион на сценарий за &&&&&&&&&&027500.&&&&&027 500 долларов^[16]. В титры будущей американской комедии как авторы истории попали Роберт Тёрен и Михаель Логан — сценаристы фильма 1951 года^[15].

В июне 1957 года «Любовь после полудня» была выпущена в прокат и команда полностью переключилась на написание нового сценария. В первом варианте действие происходило в современности. Даймонд и Уайлдер сразу заспорили по поводу того, как аудитория воспримет преображение мужчин в женщин. Изи Даймонд вспомнил о комедии «Тётушка Чарли» 1941 года (en)^{[~ 4]} по знаменитому английскому фарсу «Тётка Чарлея» (1892). Картина 1941 года была тепло принята публикой, имела хороший прокат, следовательно, проект мог привлечь зрителя^[17].

В январе 1958 года большая часть сценария была написана. Завязка сюжета не вызывала сомнений, но логичную концовку удалось найти не сразу. Двое мужчин-музыкантов в поисках работы, изменив внешность, попадают в женский ансамбль. Один из них влюбляется в солистку ансамбля и некоторое время скрывает от неё, что он мужчина. Сценаристы не сразу нашли, как должен был развиваться сюжет, ведь логичным было бы сразу открыться девушке^[19]. Именно тогда-то и возник сюжетный ход с гангстерами, преследующими музыкантов. Действие было решено перенести из современности в 1920-е годы^[20]. В сценарии нашли отражение события времён «сухого закона», известные как бойня в День святого Валентина. Появилось немало ссылок на фильмы 1930-х. Так, например, персонаж Маленький Бонапарт — аллюзия на фильм «Маленький Цезарь»^[21]. На сценарий повлияли и некоторые реальные события. С февраля по июль 1958 прошла забастовка музыкантов Голливуда, что проявилось в тексте в виде сцены посещения главными героями агентства Полякова^[4]. В целом, сценарий получился по тем временам весьма рискованным и идущим вразрез с привычными для публики представлениями. Когда Дэвид Селзник услышал о стрельбе и трупах в музыкальной комедии, он тут же попытался отговорить коллег от съёмок, предсказав фильму провал. Сценаристы, впрочем, не прислушались к его совету и сделали всё по-своему^[19].

Рабочим названием картины было Not Tonight, Josephine! («Не сегодня, Джозефина»), реминисценция названия вышедшего двумя годами ранее сингла Джонни Рея «Yes Tonight Josephine» (en)). Вариант «Some Like It Hot» предложил Даймонд, взяв фразу из реплики героя картины. 1920-е годы — времена расцвета джаза и выражение hot (в смысле «зажигательной» мелодии) звучало очень удачно. В американском прокате в 1939 году уже шла музыкальная картина с таким названием, но сценаристы решили, что у них не будет проблем легального характера^[20][22]. После примерно года работы черновик сценария был завершён в мае 1958 года. К началу съёмок был готов второй вариант сценария, который содержал две трети всего материала фильма. Последняя треть сценария дописывалась уже по ходу съёмок, что являлось обычной практикой для Уайлдера^[23]. Окончательный вариант сценария составил 156 страниц^[24].

Подбор актёров

Весной 1958 года, когда работа над сценарием подходила к концу, начался подбор актёров. Уайлдер уже имел совершенно чёткое представление о будущей работе. Она задумывалась как картина высшей категории, без компромиссов. Продюсеры собирались сделать ставку на звёзд первой величины с тем, чтобы полностью застраховаться от проблем с восприятием картины публикой и прокатом^[25].

В ходе своей работы сценаристы ориентировались на образы актёров Дэнни Кей и Боба Хоупа — ведущих американских комедийных исполнителей 1950-х, но затем мнение поменялось. Уайлдер сделал выбор в пользу более молодых. Первым в поле его зрения попал Тони Кёртис, уже известный в Голливуде. Уайлдеру он запомнился по роли в «Сладком запахе успеха». Первым контракт был подписан с Кёртисом, причём, по мнению Уайлдера, он мог сыграть любую из двух заглавных мужских ролей. Братья Мириш считали, что на роль Джо-Джозефины подошёл бы Фрэнк Синатра. Уайлдеру эта затея не нравилась (Синатра был известен своим сложным характером), но актёр, однако, не посчитал нужным даже откликнуться на предложение. Рассматривались варианты с Эдди Кантором, Джеком Бенни и другими^[26]. Джека Леммона режиссёр присмотрел по его роли в фильме «Операция „Безумная вечеринка“». Режиссёр заранее предупредил, что большую часть фильма придётся ходить в женском платье, но Леммон немедленно принял предложение^[9]. Правда, режиссёру пришлось выдержать некоторое давление со стороны будущего дистрибютера United Artists. Там считали Леммона «не настолько большой звездой», но кандидатуру Джека он всё-таки отстоял^[27].

Главная женская роль была самым ответственным и в то же время самым слабым звеном проекта. На роль Душечки рассматривались кандидатуры Митци Гейнор, Одри Хепберн, Элизабет Тейлор. Все они не устроили продюсеров по причине несоответствия образу или отсутствия вокальных способностей.

В апреле 1958 года Уайлдер получил письмо от Мэрилин Монро. На тот момент актриса уже почти два года нигде не снималась и, узнав о намечающихся съёмках, выразила заинтересованность в новой работе. Уайлдер перед этим имел не самый удачный опыт работы с Мэрилин в картине «Зуд седьмого года». Капризы актрисы привели тогда к срыву съёмочного графика, но режиссёр понимал, что коммерческий успех картины мог быть связан именно с личностью Монро^[28]. Уайлдер предложил Монро роль Душечки и выслал ей пятистраничный набросок роли. После первого прочтения текста Монро осталась очень недовольна. У актрисы были другие интересные предложения от Fox и MGM, и она колебалась. Монро совершенно не устраивало её сложившееся экранное амплуа, а тут ей снова предлагали роль «тупой блондинки». «Героиня даже не может отличить мужчину от женщины», — комментировала своего персонажа Мэрилин. С 1955 года актриса посещала занятия по актёрскому мастерству и была, как она считала, готова к более сложным ролям.

В конце концов, на актрису повлиял её супруг — Артур Миллер. Знаменитый драматург, прочитав сценарий, оценил качество текста и убедил Мэрилин в том, что всё в порядке: ведь остальные персонажи тоже не могут опознать мужчин в женщинах. Фильм мог оказаться вполне успешным. Кроме того, супруги очень нуждались в деньгах, а новый контракт позволял не просто рассчитывать на фиксированный гонорар, но и на процент от проката. Это стало последним аргументом. В итоге Монро подписала контракт на участие в фильме 28 апреля 1958 года^[21][29].

Время и место действия будущего фильма (Чикаго, 1929 год) повлияли на решение по выбору актёров второго плана. Джордж Рафт и Пат О’Брайен были известными исполнителями ролей в гангстерских фильмах 1940-х годов. К концу 1950-х их популярность уже сошла на нет, но аудитория очень хорошо их помнила. Для американской публики они были практически нарицательными героями: Рафт (гангстер) и Пат О’Брайен (полицейский), и это удачно сочеталось с пародийным началом картины^[30][31]. Уайлдер очень хотел увидеть в фильме и своего давнего знакомого Эдварда Г. Робинсона, канонического исполнителя криминальных авторитетов, в роли Маленького Наполеона, но не смог с ним договориться. Вместо него в картине сыграл его сын — Робинсон-младший. Роль Наполеона досталась известному телевизионному актёру Нехемии Персоффу^[32]. Для типажей второго плана Уайлдер подобрал ярких характерных актёров. На роль эксцентричного Осгуда Филдинга выбрали актёра Джоя И. Брауна, также известного по работам 1930-х годов, в частности, по картине «Элмер Великий» (en). Лидером женского джаз-оркестра «Sweet Sue’s Society Syncopators» стала актриса Джоан Шоли^[33].

Будущее проекта было тесно связано с актёрским агентством MCA (en), одной из наиболее авторитетных компаний по поиску талантов в американской киноиндустрии. MCA связывали хорошие партнёрские отношения с Mirisch Corporation. С другой стороны, большинство голливудских звезд были клиентами агентства^[3][35]. Сама MCA работала ещё в условиях студийной системы. Мэрилин Монро имела на тот момент контракт с Fox, Джек Леммон с Columbia. Джордж Рафт и Пат О’Брайен «принадлежали» студии Warner Bros., специализировавшейся на гангстерских сагах^[36]. И только Тони Кёртис, вместе с супругой Джанет Ли, уже успел организовать собственную компанию и был независимым агентом. Благодаря усилиям MCA «В джазе только девушки» стал одним из первых примеров package-unit system, когда удалось собрать команду, которая могла снять столь разноплановую картину — смесь музыкальной комедии и гангстерского боевика^[3][35].

Подготовка к съёмкам

Контракт Мэрилин Монро со студией Fox требовал, чтобы она снималась только в цветных картинах. По требованию актрисы Уайлдер сделал несколько проб на цветную плёнку, хотя он уже принял решение снимать чёрно-белую картину. Уайлдер вообще не любил цветное кино, и новую картину они со сценаристом Даймондом хотели стилизовать под довоенные гангстерские фильмы, где чёрно-белая гамма смотрелась гораздо более уместно. Монро режиссёр сообщил, что мужчины, загримированные под женщин, в цвете выглядят, как «двое размалёванных геев». Просмотрев пробы, Монро была вынуждена согласиться с мнением Уайлдера^[37][6].

Примерно за месяц до старта съёмок, на этапе пре-продакшн, актёры начали вживаться в образ женщин, им стали подбирать грим и костюмы. Кинокомпания специально наняла известного женского имперсонатора Барбет (en), чтобы дать актёрам уроки: как естественно носить платье, ходить на каблуках, обрести женскую походку и жесты. У Тони Кёртиса занятия сразу пошли успешно, хотя внутренне он чувствовал себя очень скованным. Тони пытался ориентироваться на образ Грейс Келли и даже не старался выглядеть смешным. Леммон, в отличие от него, не чувствовал никакой неловкости от женского платья и макияжа. Он совершенно свободно разгуливал в таком виде по киностудии и вёл себя так, будто носил платье всю жизнь. Однако попытки научить Леммона выглядеть женщиной оказались безуспешны — преподаватель, сдавшись, покинул съёмки через три дня^[38]. Пришлось пойти на компромисс, и в результате образ Дафны он создал как несколько карикатурный и неловкий. С другой стороны, во время работы над озвучкой ролей Кёртис так и не смог убедительно изобразить высокий голос и в женской части роли его речь дублировал известный профессиональный актёр озвучивания Пол Фриз, тогда как Леммон свою роль сумел озвучить самостоятельно^[39].

Кёртис, в молодости работавший в модном ателье, остался совершенно недоволен женскими платьями, которые им подобрали костюмеры. Они не подходили по фасону, и необходимо было специально сшить платья заново под мужскую фигуру. Кёртис обратился к Уайлдеру с вопросом: кто шьёт платья для Монро? Как выяснилось, им был известный модельер Орри-Келли (en). После этого Тони настоял на том, чтобы Орри-Келли создал платья и для них с Джеком. Фасон без талии, с длинными рукавами смотрелся намного лучше, и только тогда актёр остался удовлетворён^[40].

Уайлдер с сомнением оценивал результаты перевоплощения. Джек Леммон решил, что окончательным экзаменом для актёров станет посещение женского туалета киностудии. Результаты были не особенно успешными — актёров узнавали и в новом облике, но после проверки Кёртис приобрёл необходимую уверенность. Актёры ещё раз показались Уайлдеру, и он согласился с результатами, сказав: «Ладно. Больше ничего не меняйте»^[41][42]. Кёртис и Леммон неидеально изображали женщин, но режиссёр согласился с тем, что это вполне приемлемо. Некоторая неловкость и должна быть у мужчин, притворяющихся женщинами, что только усиливает комический эффект^[43].

Я поймал себя на том, что думаю как женщина. Билли, полагаю, понимал то, что перевоплощение в женщину будет иметь подобный эффект. Я довольно восприимчив к ролям, которые я играю. Я обнаружил, что беспокоюсь о безопасности, совсем как Дафна.

Оригинальный текст (англ.)

"I found myself thinking like a woman. I think Billy understood all that, that dressing like a woman would have that effect. I am particularly susceptible to parts I play. I found myself starting to worry about having security, just like Daphne

— Джек Леммон^[44]

Каждый съёмочный день, когда актёрам необходимо было изображать женщин, они прибывали на студию примерно в 5:30 утра для грима, с тем, чтобы примерно к 10:00 быть готовыми к съёмкам. Целый день работы на высоких каблуках нагружал непривычные ноги до того, что в перерывах актёры опускали их для облегчения боли в ведро со льдом^[43][38].

Впрочем, актёрам пришлось обучаться и другому искусству. Леммон и Кёртис занимались музыкой, осваивали игру на контрабасе и саксофоне с помощью Мэтти Малнека, одного из исполнителей и аранжировщиков картины. Джордж Рафт, в молодости профессиональный танцор, давал уроки танго Леммону и Джо И. Брауну для сцены их свидания в ресторане^[45].

Съёмки

Съёмки картины прошли с 4 августа по 6 ноября 1958 года. Для съёмок Mirisch Corporation сняла студию Samuel Goldwyn (en). Пейзаж для картины нашли в Калифорнии, в районе округа Сан-Диего. В качестве отеля Seminole — Ritz hotel в Майами, был использован отель «Дель Коронадо» (Hotel del Coronado) и его пляж. События внутри гостиницы, впрочем, были полностью отсняты в павильоне^[46].

Самой первой, снятой 4 августа 1958 года, сценой фильма стал эпизод отправления поезда с вокзала Чикаго. Samuel Goldwyn не располагала подходящими декорациями, поэтому готовую сценическую площадку «вокзала» арендовали у студии MGM. Это очень известное в Голливуде место, где снимались многие фильмы, например, «Ниночка», «Часы» и другие. По замыслу режиссёра, зритель не знает, как именно Джо и Джерри превращаются в женщин, и публика должна была испытать лёгкий шок. Камера постепенно поднимается от женских ножек на высоких каблуках, и зритель неожиданно видит лица мужчин. Эта часть сцены была достаточно точной цитатой из «Фанфар любви» 1951 года^[47]. Затем внимание переключается на Душечку. Сцена не понравилась Монро, так как она считала, что её первое появление в картине должно быть более броским. Уайлдер, демонстрируя внимание к мнению актрисы, переснял эпизод, добавив струю пара, эффектно пугающую героиню Монро^[48][49].

6 сентября 1958 года съёмочная группа фильма, состоявшая из 175 человек, прибыла в отель «Дель Коронадо» и поселилась в нём. Отель, построенный в викторианском стиле и почти не изменивший свой облик за 70 лет с момента своего открытия, хорошо подходил как готовая декорация. Он находился относительно недалеко от Лос-Анджелеса и предложил приемлемые условия для проживания персонала. При этом отель не прерывал своей обычной работы и продолжал принимать гостей во время съёмок картины^[43].

Съёмки в Coronado начались со сцены на пляже, где герой Кёртиса впервые предстаёт перед Душечкой в облике миллионера Джуниора Шелла. Сцена не давалась актёру, пока Кёртис не нашёл решение и спародировал британскую манеру речи молодого Кэри Гранта в картине «Филадельфийская история»^[50][31]. В начале работы над картиной Монро была ещё в хорошей форме. Эту достаточно сложную сцену, с почти сотней строк текста, удалось легко снять с первого дубля, и никаких проблем со стороны Монро не возникло^[51].

Одной из наиболее сложных сцен, пришедшихся на вторую часть съёмочного графика — 24 октября, стало свидание на яхте. В первоначальном варианте сценария Джо, ставший мистером Шеллом Джуниором, соблазнял Душечку. Однако, как только Уайлдер получил подтверждение, что в картине будет сниматься Монро, он всё переиграл. Теперь, наоборот, уже Душечка должна была соблазнять нефтяного магната^[51][52]. Тони Кёртису пришлось терпеть 42 дубля, пока Мэрилин, наконец, не сыграла её, как необходимо. По замыслу сценаристов, Душечка, соблазняя, ложилась на Шелла Джуниора сверху. В одном из дублей у Кёртиса возникла физиологическая реакция и ему стоило немалого труда контролировать себя и сфокусироваться на работе. Хотя дело ограничилось только поцелуями, впоследствии именно эта сцена была оценена цензурой как наиболее рискованная и аморальная во всём фильме^[53][54].

Сцену, в которой Джерри-Дафна объявляет о своей помолвке с Осгудом-Филдингом, никак не удавалось отснять. Над сценой смеялась вся съёмочная группа, не мог сдержаться от смеха и Кёртис. Режиссёр, заметив это, вложил в руки Джеку Леммону маракасы и попросил давать паузы между репликами и трясти маракасами. Он решил, что так можно естественным образом дать возможность зрителям расслышать все шутки и получить от них удовольствие^[55]. При окончательном монтаже Уайлдер аналогичным образом поступил и со сценой на вокзале. Он немного расширил её короткими общими планами для пауз под смех зрителей^[56].

В первых числах ноября съёмки близились к концу, но сценарий картины оставался незаконченным. Съёмочная группа завершала работу над второстепенными эпизодами, а Уайлдер и Даймонд размышляли над финалом. Сцена бегства четвёрки героев на моторной лодке стала последней и в хронологии съёмок. Знаменитая фраза Осгуда Филдинга Nobody’s perfect была придумана давно, но по исходному замыслу не являлась финальной. В первом варианте сценария завершаться всё должно было объятиями Душечки и Джо, исчезающими на дне моторной лодки. Рассматривались и ещё более экзотические варианты концовки (бегство героев в Латинскую Америку). Мэрилин Монро к тому времени была уже в совсем сложном психологическом состоянии, и Уайлдер не хотел затягивать съёмки новыми проблемами с актрисой. Только за неделю до окончания производства, перебирая всю ночь разные варианты, соавторы наконец решили, что последней репликой будет Nobody’s perfect. Кто конкретно это придумал — Уайлдер или Даймонд — соавторы позже так и не смогли вспомнить и указывали друг на друга. Уайлдеру такой вариант не нравился до последнего момента. Лишь только когда сцена была снята, и её отсмотрели в черновом варианте, режиссёр успокоился и начал готовиться к окончательному монтажу^[23][57][58].

Участие Мэрилин Монро в съёмках

Возвращение Монро на съёмочную площадку после долгого перерыва привлекло повышенное внимание СМИ. Репортёры и поклонники постоянно дежурили в районе съёмочной площадки Goldwyn Studios и отеля Coronado. Каждое появление Монро на публике создавало нездоровый ажиотаж^[51]. Съёмочный процесс и график работ серьёзно пострадали из-за непростого характера актрисы. Трудности в личной жизни, нескладывающийся брак, депрессия накладывали отпечаток на её поведение. Когда начались съёмки, выяснилось, что Мэрилин беременна. В начале 1958 года у Монро уже был выкидыш, и поэтому она старалась быть очень осторожной^[51]. С супругом у неё были сложные отношения. Артур Миллер регулярно появлялся на съёмочной площадке и иногда устраивал ей сцены, что также не способствовало созданию рабочей атмосферы^[59].

В начале съёмок актриса была в нормальной форме, но вскоре, начиная с этапа в отеле Coronado, ситуация изменилась не в лучшую сторону. В последние недели Монро, не особенно скрываясь, позволяла себе употреблять алкоголь прямо возле камеры^[60]. У Монро были также серьёзные проблемы со сном, и она не засыпала раньше 4 утра^[51]. В результате актриса постоянно опаздывала на съёмки. Уайлдер вспоминал, как однажды актриса не появилась вовремя, сославшись на то, что забыла адрес киностудии^[61]. На съёмочной площадке она часто спорила с режиссёром по поводу своей роли, фильма в целом и просила его переснимать неудачные на её взгляд сцены. Уайлдер ещё с предыдущей картины знал, что Мэрилин было весьма сложно сконцентрироваться перед камерой и запомнить хотя бы одну фразу своего текста^[59]. Для удобства режиссёр пытался дробить её сцены на максимально короткие, но и это не помогало^[41]. Доходило до того, что реплики записывали на листочки и раскладывали в реквизит, а также писали их мелом на доске, укреплённой над камерой, на манер телесуфлёра. В некоторых сценах (например, эпизод в концовке, где Душечка разговаривает по телефону из своего номера) можно заметить, как актриса водит глазами, читая текст^[54].

Режиссёра также крайне раздражал и тот факт, что Монро продолжала брать уроки актёрского мастерства и в ходе съёмок. Её преподавателем была Пола Страсберг (en). Монро сначала спрашивала её мнение по поводу снятой сцены, и только потом — мнение Уайлдера. В одном из эпизодов, после команды «снято», Уайлдер в бешенстве соскочил со своего места и саркастически выкрикнул в адрес Страсберг: «Ну как тебе сцена, Пола?!»^[62]. На нервной почве из-за частых размолвок с Монро у Уайлдера появились боли в спине, и он не мог нормально спать^[59]. Съёмки при этом продолжались, и режиссёр, понимая ухудшающееся состояние актрисы, сдерживался, и пытался вести себя с ней насколько возможно деликатно. Минимальное количество локаций для съёмки картины — вполне осознанный выбор, так как Уайлдер не хотел утомлять актрису постоянными переездами^[63].

Однажды Страсберг обнаружила Монро в тяжёлом состоянии в её гостиничном номере после очередной размолвки с супругом. Врачи диагностировали передозировку снотворного, усугублённую приёмом шампанского. 15 сентября 1958 года (по другим сведениям 12 сентября) актрису пришлось экстренно госпитализировать в клинику Cedars of Lebanon Hospital in Hollywood ^[61][51]. Из-за этого съёмки были отложены на 15 дней^[51].

Трудности возникали также и у партнёров актрисы. Тони Кёртис рассказывал о том, что в день, когда снималась наиболее сложная сцена с исполнением песни Монро «I wanna be in love» в танцевальном зале, её не могли нигде найти. Массовка из 200 статистов в костюмах ждала её почти целый день. Среди съёмочной группы актрису в шутку называли Missing Monroe — Отсутствующая Монро^[64]. Излишнее потакание капризам звезды разлагающе действовало на съёмочную группу, которая была вынуждена подолгу простаивать. Некоторые актёры были на повременной оплате и для них задержки в графике были очень выгодны^[65].

Кёртис был очень недоволен тем, что по вине партнёрши ему приходится иногда снимать десятки дублей простой сцены и он не может проявить свои способности сполна. Тони приходилось принимать успокоительные препараты и очередной эпизод он выдерживал только благодаря моральной поддержке Джека Леммона и Джорджа Рафта, не терявших присутствия духа. Леммон же демонстрировал полное спокойствие на площадке и понимание проблем партнёрши. «Может, она и не великая актриса, но отдаётся задаче сполна. Она не встанет к камере, пока не будет абсолютно готова», — говорил он про Мэрилин. Уайлдер просил Кёртиса и Леммона ответственно отнестись к ситуации. Неизвестно, в каком по счёту дубле Мэрилин выдаст необходимый результат, но им самим нужно сыграть хорошо во всех дублях. Кёртис позже вспоминал, как его преследовала навязчивая мысль — а что, если у Мэрилин наконец получится, но сцена будет провалена из-за него? При монтаже встала непростая задача по отбору годных материалов из множества дублей. В первых отлично получался Кёртис, но его партнёрша выглядела плохо. Через несколько десятков дублей эффектно смотрелась уже Монро, а её партнёр уставал^[43]. Кёртису также приписывали слова о том, что он предпочёл бы скорее целоваться с Гитлером, чем с ней^[66]. Реплика вызвала серьёзный резонанс в прессе, и многие годы спустя актёру пришлось объясняться по этому поводу^{[59][67][~ 5]}.

В конце октября 1958 года Уайлдер так отзывался о ситуации на съёмках «Мы в середине полёта, на борту самолёта псих, и у него бомба»^[60]. Для Уайлдера было характерно снимать с минимальным перерасходом средств, минимальной правкой при редактуре картины и точной съёмкой по сценарию^[68]. В случае с «В джазе только девушки» всё пошло не так. Задержка графика составила 18 дней (по другим данным — 29 дней^[69]), и перерасход бюджета картины составил около 500 тыс. долларов^[70]. Окончательный бюджет картины составил &&&&&&&&02883848.&&&&&02 883 848 долларов^[56].

Монтаж и выпуск в прокат

В марте 1959 года завершился монтаж картины. Первую копию отдали на проверку представителю Американской ассоциации кинокомпаний Джеффри Шурлоку. Здесь особых вопросов не возникло, и эта инстанция подтвердила допуск картины к прокату. Сложности начались уже после проверки католической организацией Национальный легион приличия, в результате которой фильм получил оценку «B» — morally objectionable in part for all («части [фильма] аморальны для всех»). Особые нападки цензоров вызвал эпизод с соблазнением на борту яхты, они предложили вырезать около 30 метров плёнки с данной сценой^[7]. Глава легиона, его высокопреподобие монсеньор Томас Литтл написал в оценке картины:

Материалы картины оцениваются как сильно оскорбительные по отношению к христианским и традиционным нормам морали и нравственности… Тема трансвестизма ведёт к осложнениям и, как нам представляется, в фильме есть явные намеки на гомосексуальность и лесбиянство. Диалоги не только двусмысленные, а откровенно вульгарные. Нарушения, связанные с переодеванием [в одежду другого гендера], очевидны.

Оригинальный текст (англ.)

screen material elements that are judged to be seriously offensive to Christian and traditional standards of morality and decency. ... The subject matter of `transvestism' naturally leads to complications; in this film there seemed to us clear inference of homosexuality and lesbianism. The dialogue was not only `double entendre' but outright smut. The offense in costuming was obvious.

— ^[71]

Шурлок и Литтл вступили в переписку, и Шурлок доказывал, что фильм из той же категории, что «Тётушка Чарли», напомнив и про классические «Как вам это понравится» и «Двенадцатую ночь». Картину удалось спасти от запрета на прокат, но она вышла без сертификации MPAA^[72]. В некоторых городах возникли проблемы, так как комиссия штата не допустила картину в кинотеатры.

В Канзасе прокат задержался на два месяца, а в Мемфисе на сеансы допускали только взрослых. Как отметил журналист «Life» Уильям Зинсер (en), картина могла бы и вовсе не попасть в широкий прокат, если бы не юмор и иносказание в сценарии^[74]. Вмешательство органов цензуры в процесс кинопроизводства уже тогда воспринималось как анахронизм, но с ним всё ещё приходилось считаться. Так, вышедшую в том же 1959 году в прокат картину «К северу через северо-запад», несмотря на большой авторитет Хичкока, под давлением комиссии пришлось значительно сократить^[75].

В декабре 1958 года режиссёр запустил пробную копию картины в одном из кинотеатров Лос-Анджелеса. Результат был обескураживающим — единственным из зрителей, кто смеялся в зале, был случайно оказавшийся там телеведущий Стив Аллен (en)^[76][56]. После сеанса он поздравил Уайлдера с успехом, но режиссёр всё равно был разочарован и пытался понять, в чём же дело. Оказалось, что картина не имела никакой рекламы и шла в одном сеансе (en) с триллером-драмой^{[~ 6]}. Среди зрителей преобладали семейные пары среднего возраста. Аудитория не знала, на что надо ориентироваться, и поэтому решила, что показывают ещё одну драму. Знакомый Уайлдера Джозеф Манкевич, также присутствовавший на сеансе, успокаивал Уайлдера и говорил, что с фильмом всё в порядке. Братья Мириш были крайне обеспокоены и потребовали ещё поработать над монтажом, решив, что 122 минуты — это слишком много для комедии. Тогда Уайлдер убрал одну сцену, длительностью около минуты, которая ему всё равно не нравилась, что не могло сколько-нибудь серьёзно сказаться на восприятии фильма^{[77][~ 7]}. Спустя неделю прошёл ещё один тестовый просмотр, и на этот раз всё оказалось в порядке. Публика, в основном студенческая молодёжь (которую на этот раз заблаговременно предупредили, что будет комедия), прекрасно приняла фильм, и смех в зале не смолкал^[73].

На церемонии вручения Золотого глобуса конкурировали «Бен Гур» и «В джазе только девушки», получив по три премии, правда они выступали в разных категориях — «драма» и «комедия». В тот год конкуренция была очень велика, за награды киноакадемии боролись «Анатомия убийства», «К северу через северо-запад», «Четыреста ударов». На 32-й церемонии вручения премий «Оскар» фаворитом киноакадемиков стал «Бен-Гур», собравший 11 статуэток в 12 номинациях. По мнению многих специалистов, комедия Уайлдера в большей мере заслуживала главный приз. В 1960 году академики «вернули» долг Уайлдеру, наградив его «Квартиру» в ведущих номинациях^[43][78]. Джордж Кьюкор высказался: «вручение Оскара фильму „Квартира“ полностью отражает запоздалое признание индустрией предыдущего фильма Уайлдера „В джазе только девушки“»^[79].

Прокат и сборы

Из-за беременности Мэрилин пришлось отменить съёмку для постеров и прочих рекламных материалов по окончании фильма в обычном формате. Фотографам пришлось изрядно постараться. Фигуру Мэрилин заменила её дублёрша Сандра Уорнер (en), она играла в фильме Эмили — одну из музыканток оркестра красотки Сью^[80]. Изображения на постерах результат монтажа из старых фото актрисы^[81]. Картина вышла в прокат в США 29 марта 1959 года. Премьера в Нью-Йорке состоялась в кинотеатре Loew’s State Theatre (en). В день премьеры Бродвей был заполонен толпами поклонников Мэрилин Монро и пришлось приостановить движение по улице. Актриса приехала на премьеру на пожарной машине. Событие привлекло большое внимание прессы^[82].

Первые две недели прокат картины имел скромные масштабы, но начиная с третьей начало работать «сарафанное радио», аудитория значительно увеличилась и продюсеры вздохнули спокойно — успех ленты в прокате уже не вызывал сомнений^[83]. Данные по сборам картины противоречивы. В кассовом сезоне 1959 года картина заняла 3-е место, собрав в Северной Америке около 7 млн долларов. В тот год зрители в основном выбирали комедии: лидером стала лента «Тётушка Мейм» (en)^[84]. В их мемуарах Тони Кёртис сообщает, что фильм собрал 7,5 млн долларов в США и 5,25 млн долларов за рубежом^[83]. По версии портала tcm (en) общая сумма сборов картины составила 25 млн долларов. Затраты на звёздный ансамбль в условиях выплат от процента кассовых сборов оказались очень высоки, и продюсеры выручили от домашнего проката картины всего около 500 тыс. долларов^[56].

Построение и символизм

При внешней абсурдности сюжета, фарсовом построении, комедия Уайлдера имеет чётко выстроенную внутреннюю структуру. Популярная ещё со времён эпохи Возрождения комедия положений, связанная с переменой внешности, столкновением полов, костюмированным фарсом, в данном случае построена в основном как пародия на эстетику довоенного кино и парадокс противопоставлений. В картине просматриваются четыре части^[50]:

1. Чикаго.
2. Путешествие на поезде.
3. Майами, до появления гангстеров.
4. Майами, после появления гангстеров.

Длительность частей примерно по 30 минут, и каждая имеет собственную драматургию и конфликт. В каждой из частей главные герои близки к разоблачению. В каждой есть столкновение интересов, перемена индивидуальности героев, риск раскрытия героев^[50]. Важной пограничной сценой картины является эпизод на вокзале. Из мрачного и холодного Чикаго герои переносятся, уже как женщины, в солнечный Майами. Бегство связано с символической «сменой пола», переходом в женский тёплый мир из опасного холодного мира мужчин^[69].

Первые несколько минут картины построены как своеобразный трибьют немому кино и гангстерскому фильму и содержит все атрибуты жанра нуар: холодные тёмные улицы, погони и перестрелки^[94][95]. В дальнейшем события нередко отсылают зрителя к известным криминальным картинам. В сцене, в которой Коломбо «Белые гетры» преграждает дорогу гангстер, подбрасывающий монету, Коломбо спрашивает его: «Где ты научился этому тупому трюку?» (Where’d you pick up that stupid trick?)^{[~ 8]}. Это явный намёк на сцену из «Лица со шрамом», снятого за 27 лет до комедии Уайлдера. Его звездой был Джордж Рафт. Комизма эпизоду добавляет то, что молодого гангстера играет Эдвард Г. Робинсон — младший сын актёра Эдварда Г. Робинсона, игравшего в другом классическом гангстерском фильме «Маленький Цезарь». Персонаж Маленький Бонапарт в исполнении актёра Нехемии Персоффа — отсылка к этому фильму 1931 года^[96]. Использованный авторами картины саундтрек из старых музыкальных фильмов и композиций дополняет ретро-настроение фильма.

Вторая половина картины отсылает зрителя к довоенным комедиям братьев Маркс с характерными для них элементами абсурда и невероятных перевоплощений^[97]. Создатели в картине часто используют приём быстрого перемещения из одной обстановки или сцены в другую. В сцене на вокзале зритель сразу видит преобразившихся Джо и Джерри, неизвестно как превратившихся в женщин^[98]. Этот же приём используется в сцене соблазнения на борту яхты, когда происходит постоянное перемещение места действия с борта яхты (на море) к ресторану (на земле)^[97]. Другой мотив и символ, объединяющий все части картины, — пролившаяся жидкость. В первой части это пролившийся бензин (сцена в гараже), во второй — пролившееся спиртное (фляжка Душечки в поезде) и наконец в последней — кровь гангстера Коломбо. Каждый раз пролившаяся жидкость предвещает раскрытие секрета героев, но всё счастливо обходится. Джерри-Дафна, приглашая Душечку на «вечеринку» на верхней полке поезда, подчёркивает важность этой метафоры, обыгрывая разные значения слова spill^{[99][~ 9]}.

Язык, юмор и социальный контекст

Во многом благодаря сценарию, снятая в духе мейнстрима комедия так выделяется из ряда подобных картин, не потеряв актуальности и многие годы спустя^[75]. Кинокритик Полин Кейл, назвав картину «очаровательно весёлой», отметила, что она «прошла по краю обрыва двусмысленности»^[75]. Авторы сценария, продемонстрировав замечательное владение литературным и разговорным языком, вложили в уста героев афористичные реплики и остроумные диалоги. Дух цинизма и лёгкой насмешки над буржуазной масс-культурой, столь характерной для Уайлдера, сопровождает всё действие^[100][101]. Сосуществование нуара, темы насилия и смерти вместе с юмором и оригинальными гэгами затрудняет определение жанровой принадлежности. Картину относили к жанру музыкальной комедии, чёрной комедии и фарса^[102]. По мнению исследователей Клингер и Вудворд, текст фильма разрушает границы жанра и подрывает идеологию кино изнутри^[69].

Метафоры начинаются с названия картины. Броскую фразу о тех, кто любит погорячее (имеется в виду музыка), произносит Джо в образе нефтяного магната Шелла в сцене его знакомства с Душечкой: «О. Ну, я думаю, некоторые любят погорячее. Но я предпочитаю классическую музыку» (Oh. Well, I guess some like it hot. But personally, I prefer classical music). Многозначное английское hot имеет несколько толкований, перекликающихся с посылом фильма^[103]. Основной смысл: температура (герои переносятся из холода в жару). Переносный (джаз, горячий секс, горячая новость, опасность). У зрителя картины выстраивается семантическая цепочка ассоциаций, дающая определённый настрой. По ходу сюжета персонажей картины постоянно бросает в температурные крайности. В начале картины главные герои замерзают в Чикаго. Ближе к концовке, в сцене на борту яхты Душечка предлагает застенчивому миллионеру, разгорячившемуся после очередного поцелуя: «Давай подбросим ещё одно полено в огонь» (Lets throw another log on the fire). Последняя фраза картины, также как и название картины, парадоксальна и многозначна. Зрителя, ожидающего совсем другой реакции от персонажа, ждёт неожиданная реплика^[104][105].

Как и официант, предлагавший детективу выпить кофе в похоронном заведении Моцареллы, Уайлдер использовал схожие уловки в сценарии. Основной причиной для использования эзопова языка стал кодекс Хейса и необходимость обойти цензуру^[106]. В рамках пуританских требований неженатые герои картины на экране в те времена даже не могли разделить одну кровать. Отсюда характерное для картины использование реплик без логически законченных утверждений (непропозициональных выражений)^[107]. Фразы с использованием метафор и игры слов составляют около 25 % реплик героев^[108][109]. Многие выражения героев несут скрытый кросс-гендерный и сексуальный подтекст. В сцене на вокзале Дафна называет себя brand new girl. Эта непереводимая игра слов характеризует то, что девушки (Дафна и Джеральдина) только-только «появились на свет» и начали постигать чуждый для них женский мир^[110]. Слова Душечки I always get the fuzzy end of the lollipop^{[~ 10]} имеют двойственный смысл, с намеком на оральный секс^[111]. Ирония и иносказание позволяют высказать то, что невозможно прямо передать без перехода на вульгарность. Одна из важных подспудных тем картины: скрытые и невысказанные желания героев, которые в связи с временной сменой пола из невозможных стали реальными. Иллюстративен эпизод в поезде, в котором Джо говорит о том, как мечтал в детстве попасть в кондитерскую лавку^[112].

Реплики героев не просто остроумны — они работают в картине, заставляют зрителя запоминать их, так как они могут снова проявиться в более позднем эпизоде. В той же сцене у поезда, когда красотка Сью спрашивает у новеньких музыканток об их образовании Джозефина, называет конкретную консерваторию: Sheboygan Conservatory of Music. Позже, когда Душечка пытается произвести впечатление на Шелла Джуниора, она упоминает, что училась в консерватории Sheboygan^[113]. Так же как оператор менял планы, сценаристы активно пользовались игрой слов для того, чтобы произвести неожиданное впечатление на зрителя. В сцене, в которой Джерри никак не может прийти в себя после обручения с миллионером, Джерри говорит^[51]

Критик из Chicago Reader Дэйв Керр заметил, что комедия цинично играет с запретными темами, но так прямо и не касается их^[114]. Творчество Уайлдера и Даймонда оказало значительное влияние на культуру и стилистику сценарного искусства американского кинематографа^[115]. Фразы из картины (nobody’s perfect, fuzzy end of the lollipop) устойчиво вошли в современный английский язык^[116].

Сексуальный подтекст

You’ve never laughed more at sex — or a movie about it (Вы никогда так не смеялись над сексом — или фильмом о нём) — фраза из трейлера картины. «В джазе только девушки» — один из первых примеров в американском кинематографе столь открытой эксплуатации темы сексуальности и отклонений от её стандартов. Пересечение и столкновение полов поданы в ярком комедийном ключе и по-новому раскрыли проблему гетеронормативности в обществе. Используя язык иносказаний, создателям картины удалось тактично затронуть табуированные в обществе темы, касающиеся отклонения от сексуальной принадлежности индивидуума. Помещая сюжет фильма на рискованную тему в 1920-е годы, в эпоху до Кода, Уайлдер частично отвёл подозрения блюстителей морали^[51]. Язык, близкий к бахтинской концепции средневекового маскарада и гротеска, позволяет без помех продвинуться очень далеко в рискованную тему. Многое в картине, начиная с фальшивых похорон в начале, выглядит как притворство^[117]. Даже то, насколько легко герои трансформировались из мужчин в женщин, подчёркивает игровое, карнавальное начало этого действа и облегчает восприятие зрителями ситуации. Картина даже содержит «гомосексуальный» поцелуй между героями, который преподнесён так, что блюстителям морали нелегко придраться^[69]. Обнажение в картине передано опосредованным языком, при помощи искусной работы костюмеров и оператора^[118].

Герои не являются и не становятся трансвеститами или драг-квин — стать женщинами их заставили суровые жизненные обстоятельства. Однако, по ходу развития сюжета, они настолько входят в образ и в этот вымышленный мир, что игра становится жизнью. Классический любовный треугольник в фильме нелогичен, роли в нём постоянно меняются. В паре Джо и Джерри — первый в начале картины явный лидер. При «смене пола» нескладная Дафна вдруг становится потенциально более привлекательной для мужчин и перехватывает инициативу^[117]. Ближе к концовке герои неожиданно начинают замечать выгоду от перемены пола^[119]. Ещё один парадокс в том, что в мире мужчин музыкантам устроиться не удалось. Их новое место работы — женский джазовый ансамбль — был привлекателен для публики как экзотика и вызов сильному полу. В 1920-е годы ансамбли оставались преимущественно мужскими, а артистки группы красотки Сью, в сущности, исполняли мужские роли. Здесь просматривается пародия на театры шекспировских времён, в которых мужчины были вынуждены играть роль женщин^[120][121].

Создатели картины пользуются целой серией трюков, которая позволяет отвлечь внимание зрителя от центральных персонажей и их фокуса с переодеванием. Герои подчеркивают, что им вполне комфортно в женском обличии. Джерри настолько вживается в роль женщины, что ему приходится напоминать о том, кто он на самом деле^[122]. Образ Мэрилин Монро своей гиперсексуальностью оттягивает внимание на себя и даже несколько «феминизирует» своих партнеров по сцене^[98]. Парадоксальность фигуры Душечки ещё и в том, что она являет противоречие «невинной сексуальности»^[123]. Её героиня словно и не догадывается о том, какое влияние она имеет на мужчин. «А вы пробовали американок?» — ненароком спрашивает Душечка у своего «фригидного» любовника во время свидания на борту яхты^[123]. Концовка демонстрирует необходимое восстановление гетеросексуального статус-кво, столь привычного и необходимого зрителю. Однако, с другой стороны, концовка оставляют свободу для толкования и добавляет обаяния картине. Герои наконец возвращаются к мужскому естеству, раскрывают карты, совершая своего рода анти-каминг-аут обратно в гетеросексуальный мир^[69].

Картина предвосхитила теорию гендерного перформатива (en) Джудит Батлер^[105]. Её наглядной иллюстрацией является романтическая сюжетная линия, связанная с взаимоотношениями Джо и Душечки^[124]. Согласно этой теории, истинная идентичность мужчины или женщины, с точки зрения пола, не вытекает из их телесных, генетических различий. Она определяется, преимущественно, перформативом: последовательностью действий и постижения в культурном контексте^[125]. В философском смысле у гендерной принадлежности есть форма, которую можно сравнить с внешней стороной человека — макияж, одежда, походка. Поведение Джерри-Дафны, которая определяется в ходе развития сюжета сначала как мужчина и затем как женщина, иллюстрирует данный дискурс. Батлер в своей работе высказывает спорную точку зрения о том, что в картине герои вовсе не теряют своё гетеросексуальное начало, а скорее наоборот, укрепляют его^[126]. Сама природа картины и её сюжета, в котором герои вынужденно надевают женскую одежду для маскировки, оправдывает условную смену пола, как условный маскарадный атрибут^[69][105].

Террел Карвел (en) назвал картину гетеросексуальной антиутопией. Привычные гендерные стереотипы в семиотическом ряду картины рушатся, понятие секса становится сюрреалистичным^[127]. Все попытки создания нормальных (гетеросексуальных) отношений героев обречены на провал, и только после того, как они переходят границу дозволенного, у них начинает что-то складываться^[105]. Зрителя мужского пола исподволь влечёт то, что вместе с героями он попадает туда, куда попасть не сможет даже при всём желании — в тайный женский мир, по ту сторону зазеркалья для мужчины^[128][105].

Музыка

Композитором картины стал Адольф Дойч, получивший известность как исполнитель ещё в довоенное время и уже имевший опыт совместной работы с Уайлдером. Опытный специалист всегда считал своей задачей сочинителя заставить музыку звучать незаметно и естественно для фильма. Другой персоной, чьё влияние на звуковое сопровождение картины весьма заметно, стал дирижёр и аранжировщик, эксперт по джазу и старый знакомый Уайлдера — Мэтти Малнек (en)^[45].

Адольф Дойч специально для картины написал всего две композиции. Основой для музыкального ряда стали ностальгические темы, исполненные в стиле диксиленда 1920-х ^[129]. Обращение к истокам джаза было модным для картин сезона 1959—1960 года (в фильмах «Анатомия убийства», «Интимный разговор»)^[130]. Дань классике отдают «Sweet Georgia Brown» и «Down Among the Sheltering Palms» (en), сыгранные оркестром красотки Сью. Композитор включил несколько джазовых вокальных номеров «Runnin' Wild» (en), I Wanna Be Loved by You и «I’m through with love» для Мэрилин Монро.

	Cumparsita
	фрагмент танго Cumparsita
Помощь по воспроизведению

Практически ни один из музыкальных номеров не вставлен в фильм просто для украшения — они все задействованы в сюжете и дают звуковую иллюстрацию событиям. В сцене отправления поезда труба с сурдиной из композиции «Sugar Blues», сопровождающая движение Душечки по перрону, отсылка к сценам со стриптизёршами в бурлеске (подобная сцена, например, присутствует в картине «Афера»). Музыкальные номера органично перетекают в действие картины, в частности композиция «Running Wild», та, в которой Душечка, исполняя номер, теряет фляжку со спиртным^[96]. Ключевая сцена картины — встреча на яхте — показательна как противопоставление музыкальных стилей. Встреча Душечки и Джуниора Шелла сопровождается спокойной лирической композицией «Park Avenue Fantasy» в исполнении струнных. Композиция была написана Малнеком и Синьорелли ещё в 1935 году. Сцена перемежается переключением на энергичное танго Кумпарсита, сопровождающей танец Осгуда Филдинга и Дафны^[131].

Саундтрек был выпущен в феврале 1959 года подразделением United Artists Records, в виде трёх LP-альбомов, а также сингла с композициями «I wanna be loved by you» и «I’m through with love» в исполнении Мэрилин Монро^[132].

Критика

Картина получила высокую оценку сразу после выхода на экраны и, выдержав испытание временем, была признана большинством специалистов вершиной творчества Уайлдера и важной вехой всего комедийного американского кино^[114][135]. Уайлдер работал с Изи Даймондом и до, и после производства фильма, однако ничего подобного «В джазе только девушки» в их совместном творчестве больше не получилось. По преобладающему мнению специалистов, секрет успеха картины был в хорошем сценарии и режиссуре, нестандартном сочетании жанров, подборе актёров и музыкального сопровождения. Журнал Variety выделил работу как несомненно режиссёрскую — в ней с первого кадра узнаваем фирменный почерк^[136]. Уайлдер использовал излюбленный приём, опробованный в «Духе Сент-Луиса» и «Бульваре Сансет» — сыграть современную историю в антураже «диких 1920-х», времени свободы нравов и жизни вне закона^[137].

В подражании Уайлдера стилю Бертольда Брехта, с его криминальными сюжетными линиями и критикой капитализма, прослеживаются его европейские корни^[138]. Впрочем, обычная в работах режиссёра социальная тема здесь звучит не столь отчётливо. Конфликт между богатыми и бедными стоит за действиями персонажей (героиня Монро, подобно предыдущим картинам, снова ищет жениха-миллионера), но не является определяющим. Обозреватель The New York Times Вейлер отметил комедию как удивительное сочетание грубого фарса и подлинного комизма^[139]. Столкновение полов, цинизм и сатира прозвучали в унисон с замечательными диалогами и репликами персонажей^{[97][140][141]}.

Комедия Уайлдера — одна из непреходящих ценностей кино, фильм вдохновения и изысканного мастерства, кино только о сексе, которое делает вид, что оно о преступности и жадности. Он пронизан веселым цинизмом Уайлдера, так что никто не теряет время на мелодраму, и все себя ведут соответственно дарвиновским примитивным инстинктам. Когда искренние чувства поражают героев, это ослепляет их: Кёртис думает, что хочет только секса, Монро думает, что хочет только денег, и они поражены и обрадованы, когда обнаруживают, что хотят только друг друга.

Оригинальный текст (англ.)

Wilder's 1959 comedy is one of the enduring treasures of the movies, a film of inspiration and meticulous craft, a movie that's about nothing but sex and yet pretends it's about crime and greed. It is underwired with Wilder's cheerful cynicism, so that no time is lost to soppiness and everyone behaves according to basic Darwinian drives. When sincere emotion strikes these characters, it blindsides them: Curtis thinks he wants only sex, Monroe thinks she wants only money, and they are as astonished as delighted to find they want only each other.

— Роджер Эберт^[97]

Трюк с переодеванием и перевоплощением, положенный в основу сюжета, известен своей эпатажностью с античных времён. Отрицательные отзывы в основном касались вторичности сюжета и крайне вольного для своего времени взгляда на мораль. Журнал Time в весьма сдержанной рецензии сравнил сюжет фильма с заурядной комедией с бросанием друг в друга тортами, в худших традициях кинематографа начала XX века^[142]. Писатель Дэн Шнайдер (en) отметил среди недостатков неправдоподобность сюжета, мимо которой нельзя пройти. Мужчин в женском обличье распознают только тогда, когда это оказывается нужно по сценарию, в этом основная натяжка, и никакие уловки не спасают^[143]. Los Angeles Times озаглавила свою рецензию «Некоторые любят погорячее, но не настолько», где критик усомнился в «подлинной чистоте» юмора картины, намекая на проблемы с нравственностью героев^[144]. Отдельные нападки на мораль в картине имели место и долгие годы после выхода картины на экраны. Критик Джудит Крист (en) написала:

Впрочем, даже официальные цензоры очень высоко отозвались о том, что комедия, будучи фильмом «для взрослых», создана с исключительным вкусом. Вольно обращаясь с моралью и играя жанрами, Уайлдер тем не менее снял мейнстрим-картину, ориентированную на массового зрителя, — то, что он всегда умел. Вызов вкусам был облечён в рамки очень чёткого внутреннего построения и точного управления вниманием зрителя. Собственно, сам замысел таков, что «температура» в картине не снижается до самого финала — героям постоянно угрожает риск разоблачения. Примерно двухчасовая картина снята так, что в ней нет проходных сцен^{[115][69][100]}. Чёрно-белая гамма и лёгкая стилизация картины под эстетику немого кино даёт скупой набор визуальных средств, на первый план выходят диалоги, музыка и движение^[146][147]. Внутренне интригой движет сексуальный подтекст, связанный с противопоставлением гомо- и гетеросексуального начала в героях. Оказывается, что пропасть, разделяющая мужской и женский пол, не так широка^[141]. Сцена под занавес словно возвращает зрителей к реальности из фарса и маскарада, придавая законченное звучание драматургии картины. Уайлдер спустя многие годы так комментировал концовку:

Люди спрашивают меня о том, что могло произойти в фильме после финальной реплики Джо И. Брауна «У всех свои недостатки»? Американская публика была не готова к этому в 1959. Я иногда жалел, что не сохранил идею фильма «В джазе только девушки» на будущее и не реализовал её позже. Двое парней, переодевающиеся в девушек — очень смелая тема для того времени. Лет через десять мы могли бы быть и посмелее. Но картина была слишком успешна, чтобы пытаться её повторить. Я рад, что я её сделал и как именно я её сделал.

Оригинальный текст (англ.)

What happens after Joe E. Brown says, 'Nobody's perfect'?" Wilder said. "People ask me that. The American public wasn't ready for that in 1959. "Some Like It Hot" is a picture I sometimes wish I had saved and made later. It was a daring theme for its time, two boys dressing up as girls. Ten years later, we could have been bolder. But the picture was too successful for me to do the subject again. And I'm glad I did it, just the way I did.

— ^[148]

Актёрская игра

Большинство критиков отметило актёрскую игру главных и второстепенных персонажей в качестве одного из основных источников успеха фильма^[139]. Намного позже выхода ленты на экраны Уайлдер заметил, что замысел и сценарий картины оказались настолько хороши, что звезды были не особенно нужны^[19]. Впрочем, акцент на участие в картине секс-символа поколения сделал своё дело. Публика шла посмотреть на Монро^[149]. После выхода на экраны «В джазе только девушки» актриса, наконец, получила то, о чём так мечтала — полноценные критические отзывы о ней как о комедийной актрисе^[150]. Исполнительское мастерство, перевоплощение, техника никогда не были сильной стороной Мэрилин Монро^[147]. Её преимущество было в способности притягивать к себе внимание, что выглядело как её врожденное качество. Во многом благодаря Мэрилин Монро и удалось передать подтекст картины, связанный со столкновением полов^[100]. Подкупающее сочетание незащищённости и сексуальности — то, за что и любили актрису режиссёры^[141]. Соло Монро в сцене с песней «I Wanna Be Loved by You» Роджер Эберт назвал гимном сексуальности на экране. Стэнли Кауфман (en) отметил, что голливудские актрисы (такие как, например, Джейн Мэнсфилд) слишком серьёзно относились к своей привлекательности. Между тем для Монро она — естественная и неотъемлемая черта^[147]. Впрочем, журнал Time в рецензии не прошёл мимо того, что в ранних картинах Монро была в заметно лучшей форме, чем в комедии 1959 года. Дэн Шнайдер достаточно резко отозвался об исполнительском мастерстве актрисы, противопоставив Монро её европейскую соперницу — Брижит Бардо — как более привлекательный выбор, если француженка могла бы сыграть у Уайлдера^[142][143].

Джо — Джерри — Душечка составили характерный для фильмов Уайлдера треугольник героев^[117]. В свою очередь, Леммон и Кёртис — классическая экранная комедийная пара в духе Джерри Льюиса и Дина Мартина: герой-любовник и комичный недотёпа^[50]. В данном случае им пришлось разрабатывать и вторую сторону образа и каждому найти свой подход к перевоплощению в женщину. Неловкая и бойкая Дафна. Пытающаяся выглядеть строго, но женственно Джозефина^[151]. Критик Ричард Армстронг выделил актёрскую игру Джека Леммона из всего исполнительского ряда. Если все остальные персонажи играли пародию на образы из фильмов 1920-х, то из ключевых персонажей один только Леммон нашёл собственный и совершенно оригинальный подход^[31]. Его работа — это сочетание драматического и комедийного дара, ставшая одной из лучших в его карьере^[140]. Полин Кейл назвала игру Леммона «демонически смешной»^[111]. Кёртис, который в паре выглядит несколько скромнее по своим возможностям, благодаря партнеру поднялся над своим уровнем^[147]. В картине точно подобраны актёры второго плана, ни один из которых не портит впечатление^[97]. Впрочем, практически все важные второстепенные персонажи — Рафт, О’Брайен, Браун, Персофф и другие — играли в картине пародию на самих себя, и поэтому их задача была не столь сложна^[138].

Значение и признание

Картина, снятая в эпоху перемен, стала событием и культурным феноменом, повлиявшим на эстетику комедийного кино и кинематографа в целом^[102]. Успех комедии не был случайным, а стал предметом точного расчёта. На её примере начал отрабатываться новый подход, ставший в условиях независимого продюсирования впоследствии стандартным для кинематографа США ^[5]:

• подбор персонала конкретно под проект и под сценарий
• оплата звезд процентом от проката
• выбор проверенной темы для будущего фильма (на другом рынке или в другом жанре)
• оптимизация производственного процесса с минимальным количеством мест съёмок
• ориентация картины на определённую целевую аудиторию
• смешение жанров и затрагивание скандальных тем (гомосексуализм, трансвестизм и т. д.)
• подход к картине как к потенциальной франшизе.

Прежде всего, создатели ориентировались на эпатажную тему, которая показала хорошие результаты на примере рынка другой страны (Германия) и при этом на грани рискованности, которая была допустима в обществе в то время. Картина Уайлдера не получила одобрения в рамках Кодекса Хейса и всё равно вышла на экраны (в титрах отсутствовал обычный логотип MPAA): лишнее свидетельство того, что кодекс де-факто устарел^[152]. Такие картины, как «Внезапно, прошлым летом», «К северу через северо-запад» и «В джазе только девушки» стали провозвестниками нового взгляда на запрещённые темы и грядущей отмены цензурных ограничений в середине 1960-х годов^[75].

Сюжет иностранного фильма был не просто адаптирован, но адаптирован к жанрам, близким американской аудитории: мюзиклу и гангстерскому фильму^[95]. Статистические исследования 1957 года показали, что 72 % американской киноаудитории — это зрители в возрасте до 30 лет, и именно на молодёжь ориентировалась съёмочная группа. Важной составляющей стало продвижение картины на рынок. Создатели пытались придать образу картины неповторимость и узнаваемость. Так, в рамках маркетинговой кампании для дизайна заставки фильма и постеров картины был привлечён известный специалист по графическому дизайну Сол Басс^[73]. Продюсеры заранее имели в виду, что картина в случае успеха может положить начало медиафраншизе. В 1959 году были выпущены альбомы с саундтреком к фильму в исполнении Монро и Леммона^[95]. Телеканал NBC приобрел права на спин-офф картины. В 1961 году начались съёмки одноимённого сериала, в котором в камео-ролях в пилотном эпизоде снялись Кёртис и Леммон. Роль Душечки играла Тина Луиз. Но пилот, получив плохие отзывы, до эфира не дошёл^[153].

Внешние изображения
	Вручение премий киноакадемии в 1960 году. Второй справа модельер Орри-Келли

Подход, использованный при работе над фильмом «В джазе только девушки», был в дальнейшем успешно использован и в других известных картинах продюсерской компании братьев Мириш: «Великолепная семёрка», «Вестсайдская история» и в целом во всей индустрии. Для Леммона и Кёртиса картина стала пропуском на самый верх голливудской иерархии^[154]. Комедия положила начало целой серии совместных успешных работ Уайлдера, Даймонда и Леммона: «Квартира», «Нежная Ирма», «Азарт удачи». Их творчество стало примером одного из наиболее продолжительных творческих союзов в истории Голливуда^[155]. Мэрилин картину «В джазе только девушки» не любила и вспоминала о работе над ней без удовольствия. После окончания съёмок, 16 декабря 1958 года у Монро случился выкидыш, и детей она не имела^[51][59].

Граучо Маркс и Пол Верховен называли фильм своей любимой комедией^[156][157]. Картина неоднократно включалась в списки лучших из лучших. Ричард Корлисс в 2005 году включил «В джазе только девушки» в список 100 лучших фильмов (1923—2005) по версии журнала Time^[158]. Первые два места в списке сотни самых смешных фильмов 2000 года по версии AFI заняли «В джазе только девушки» и «Тутси». Комедия Уайлера в значительной мере повлияла на традицию в сложившемся поджанре картин, связанных с имперсонацией и переодеванием (cross-dressing). Среди них можно отметить такие работы как «Виктор/Виктория» (также адаптация более раннего немецкого фильма), «Йентл», «Миссис Даутфайр», «В шоу только девушки» и другие^{[69][128][159]}. В 1972 году по мотивам картины на Бродвее был инсценирован мюзикл «Sugar» (en), который шёл до июня 1973 года. В 2001 году мюзикл был восстановлен на сцене с одноимённым названием «Some like it hot», а Тони Кёртис сыграл в нём роль Осгуда Филдинга. Мюзикл приобрёл популярность и был поставлен во многих странах мира^[160].

Награды и номинации

Информация по премиям и номинациям представлена по данным сайта imdb.com^[161].

Переиздания

Издание картины в VHS было осуществлено в 1983 году, в формате LaserDisc — в 1989 году^[141][162]. Первое издание на DVD было подготовлено компанией MGM DVD в 2001 году. В нём был осуществлён перенос с плёнки без цифровой обработки исходного формата, что неблагоприятно сказалось на качестве изображения^[163]. Формат цифровой копии фильма — 1,66:1, хотя формат, с которым фильм шёл в прокате — 1,85:1^[6]. В 2006 году было осуществлено издание на BR носителе, в связи с этим материал был подвергнут ремастерингу. Комплект дополнительных материалов практически копирует вариант 2001 года. Качество изображения и цифрового трансфера в формат 1080p/AVC специалистами было в целом признано хорошим, только в сцене расстрела в гараже можно заметить некоторое ухудшение качества. Одна вырезанная из картины при окончательном монтаже сцена (эпизод в поезде, 1 минута) не сохранилась, и её можно увидеть только в виде отдельных кадров^[100][164].

Диск дополнительных материалов содержит обширную коллекцию документальных фильмов, интервью с создателями, сохранившиеся фрагменты цветных съёмок во время производства фильма. Короткие интервью с Уайлдером и Даймондом были записаны в 1984 году, когда отмечали 25-летний юбилей картины. Можно услышать истории, ставшие апокрифическими в Голливуде^[141]. Из материалов можно выделить 30-минутную беседу Тони Кёртиса с Леонардом Малтином «Nostalgic Look Back» («Ностальгический взгляд»), состоявшуюся в 2001 году в историческом кафе Formosa, в котором любили отдыхать члены съёмочной группы фильма. Среди дополнительных материалов — много повторяющейся информации, рассказы людей, имеющих отдалённое отношение к фильму, и очень мало кадров с участием Джека Леммона и Билли Уайлдера^[163].