WikiSort.ru - Кино и мультфильмы

Сценарий

Режиссёр Элем Климов долгое время хотел снять фильм о войне. Родом из Сталинграда, он в детстве стал свидетелем ужасов Великой Отечественной. Особое впечатление на будущего режиссёра произвела ночная эвакуация по Волге, когда среди разрывов бомб он увидел, как полыхает растянувшийся на много километров вдоль берега город. Сильные детские впечатления от пережитого остались у Климова навсегда, и он считал своим долгом снять фильм о том периоде истории^[16].

Помимо детских воспоминаний, были и другие причины. По словам режиссёра, «холодная война» оказывала чрезвычайное психологическое давление, и мысль о возможном развязывании третьей мировой войны «буквально ощущалась физически». В связи с этим лично он очень хотел успеть осуществить свою давнюю мечту. Кроме того, Климов был недоволен своим предыдущим фильмом «Агония». Несмотря на прекрасный состав съёмочной группы, он считал, что не справился с задачей показать сверхсложное человеческое состояние, и хотел реабилитироваться в собственных глазах^[16][17].

Начав поиски материала, связанного и с прошлой, и с возможной грядущей войной, Климов наткнулся на книгу белорусского писателя Алеся Адамовича, о котором до этого не слышал. Прочтя «Хатынскую повесть», режиссёр оценил талант автора, сумевшего впечатляюще передать кошмары оккупации и творившегося в годы войны геноцида. Познакомившись с Адамовичем, Климов предложил ему совместную работу. Однако, по словам режиссёра, фильм не стал экранизацией повести: книга была лишь «отправным импульсом», частично использовавшимся в качестве основы. В сценарий также вошли отдельные мотивы из романа Адамовича «Партизаны» и его документально-философской притчи «Каратели». Но наиболее значимым источником стала книга «Я из огненной деревни», написанная Адамовичем совместно с белорусскими коллегами Янкой Брылем и Владимиром Колесником^[18]. В отличие от художественных произведений Адамовича, книга «Я из огненной деревни» состояла из документальных свидетельств людей, переживших нацистский геноцид в Белоруссии. Содержание произвело на Климова неизгладимое впечатление^[8], и впоследствии режиссёр вспоминал:

Никогда не забуду лицо, глаза одного крестьянина, его тихий-тихий рассказ о том, как всю их деревню загнали в церковь и перед сожжением офицер из зондеркоманды предложил: «Кто без детей, выходи». И он не выдержал, вышел, оставив внутри жену и маленьких детишек… Как сожгли, например, другую деревню: взрослых всех согнали в амбар, а детей оставили. А потом, пьяные, окружили их с овчарками и позволили собакам рвать детей[15].

Сценарий фильма назывался «Убейте Гитлера»: название было задумано в глобальном смысле, как призыв убить дьявольское начало, в первую очередь, в себе^[16]. Режиссёр понимал, что это будет очень жестокий фильм, и полагал, что вряд ли кто-нибудь сможет его смотреть. Сказав об этому Адамовичу, Климов в ответ услышал: «Пусть не смотрят. Мы должны это оставить после себя. Как свидетельство войны, как мольбу о мире»^[15].

В 1987 году киносценарий был издан отдельной книгой в серии «Библиотека кинодраматургии».

Первая попытка

Ещё с начала своей карьеры Элем Климов получил среди чиновников репутацию неуступчивого режиссёра, не склонного к компромиссам с цензорами. Выход каждого фильма Климова сопровождался значительными трудностями, так как творческие приёмы и идеи режиссёра не устраивали Госкино. Например, одну из его первых короткометражных работ («Жиних») пришлось отстаивать именитому композитору Микаэлу Таривердиеву: Госкино не одобряло использование в качестве музыкального сопровождения фрагмента из балета Прокофьева «Ромео и Джульетта». В результате Климов оказался в плохих отношениях с ректором ВГИКа, который очень упорно препятствовал запуску на «Мосфильме» дипломной работы режиссёра, фильма «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён». Данную картину ректор счёл «антисоветской», так как, несмотря на развлекательный характер ленты, формально снимавшейся для детской аудитории, показанный пионерлагерь вызывал невыгодные ассоциации с государством. Эта и остальные картины Климова выходили с длительными проволочками и нередко — малым количеством копий или вообще «складывались на полку». Но создание «Иди и смотри» режиссёру далось труднее всех остальных картин^[19].

Запуск фильма в производство начался в 1977 году: была собрана съёмочная группа, шли поиски натуры и отбор актёров. Исполнителем роли Флёры был назначен 15-летний подросток родом из Сибири, сумевший на пробах передать сложнейшие состояния своего героя. Работа шла полным ходом, но съёмки всё равно не удавалось начать, хотя с самого начала работы над фильмом Климова очень поддерживал первый секретарь ЦК Компартии Белоруссии Пётр Машеров, который в годы войны был одним из руководителей партизанского движения в Белоруссии и отчасти выступил историческим консультантом фильма. Но позже Машеров заболел и уехал на лечение в Москву, после чего Климов столкнулся с сильным сопротивлением чиновников Госкино. Руководство не утверждало сценарий: сцена, где главные герои продираются через топкое болото, была воспринята как «пропаганда эстетики грязи»; раздавленный старостой муравейник — «унижающее уподобление нашего народа муравьям», а расстрел коровы на ночном поле — «натурализм» и «смакование»^[20]. Возражения вызвали и сцена сожжения деревни, так как в ней «отсутствовал размах партизанского движения», и отказ Флёры от выстрела в Гитлера-младенца, охарактеризованный цензорами как «всепрощенчество, абстрактный гуманизм и неклассовый подход»^[20]. Ультимативные требования Госкино Климов отказался выполнить, так как посчитал их «убивающими фильм наповал», после чего картину закрыли^[15][20].

Но Климов не сдался и продолжил борьбу за фильм, на которую ушло несколько лет. Это было крайне сложное время: у режиссёра случился нервный срыв, из-за которого он был вынужден взять перерыв почти на год. В 1979 году в автокатастрофе погибла его жена — Лариса Шепитько. В следующем году — также в автокатастрофе — погиб и Пётр Машеров. В итоге только в 1984 году Климов смог приступить к съёмкам, не уступив в «кабинетной» борьбе ни одной цензурной правке. Единственным изменением, внесённым за это время, стало название фильма — «Иди и смотри» вместо изначально задуманного «Убейте Гитлера». Новое название было придумано буквально «на ходу». Климова вызвали в Госкино, заранее сообщив ему, что слово «Гитлер» в названии присутствовать не может ни в коем случае. По дороге Климов поручил брату Герману пролистать библейский «Апокалипсис», где были найдены следующие строки (глава 6, стих 7)^[15][16]:

И когда Он снял четвёртую печать, я слышал голос четвёртого животного, говорящий: «Иди и смотри». И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нём всадник, которому имя «смерть»; и ад следовал за ним; И дана ему власть над четвёртою частью земли — умерщвлять мечом и голодом, и мором и зверями земными.

Подбор актёров

Поскольку со времени первоначального отбора актёров прошло семь лет, и исполнитель главной роли уже вырос, подготовительный процесс пришлось начинать сначала. На главную роль режиссёр по-прежнему хотел найти не профессионального актёра, способного привычно защититься от переживаний, а простого мальчика лет четырнадцати. В связи со сложностью образа отбор был очень тщательный, для чего было просмотрено большое количество кандидатов^[16].

Исполнитель главной роли Алексей Кравченко, по собственному признанию, не собирался участвовать в пробах и отправился туда по просьбе друга, который очень хотел сниматься в кино и попросил поддержать его. На пробах Кравченко попросили изобразить этюд «смерть матери». Как позднее признавался актёр, он непроизвольно заплакал так убедительно, что прослезились даже некоторые члены комиссии. Климов же не был окончательно убеждён и дополнительно «тестировал» кандидата на роль. Например, одним из таких тестов стал просмотр кинохроники военных лет, в том числе с кадрами из концлагерей. После нескольких часов просмотра Кравченко был предложен чай с тортом, от которого подросток твёрдо отказался. Этот отказ оправдал ожидания режиссёра, испытывавшего актёра на способность искренне пропустить чужое горе и страдания через себя^[21]. Для роли Алексею также пришлось сильно похудеть. Молодой актёр был посажен на жёсткую диету, но сам решил, что этого недостаточно и начал бегать на большие расстояния, чтобы лучше сформировать образ измождённого ребёнка^[22].

На роль Глаши была утверждена студентка художественного училища Ольга Миронова, которую, как и Алексея Кравченко, Климов отобрал, рассчитывая не столько на мастерство исполнения, сколько на глубину и чистоту их действительных личностных переживаний в предложенных трагических обстоятельствах^[18]. Для Мироновой «Иди и смотри» стал первым и последним участием в кино. Окончив училище, «Глаша» стала школьной учительницей^[23].

Если в 1977 году Климов предусматривал участие известных актёров (например, Стефании Станюты и Алексея Петренко), то в 1984 году он предпочёл выбрать совершенно неизвестные лица. Руководствуясь принципом снимать в предельно подлинных обстоятельствах, режиссёр позже утвердился во мнении, что работа с непрофессионалами полностью себя оправдала. Например, сожжённого заживо старосту деревни сыграл местный деревенский житель Казимир Рабецкий, в войну находившийся на том же острове, где проходили съёмки. Его предсмертный монолог был снят без запинок и необходимости переозвучивать, а Климов позже отзывался об этом случае как об «актёрском подвиге»^[8].

Съёмочный процесс

Съёмки фильма проходили в хронологическом порядке в течение девяти месяцев в Березинском заповеднике^[24], в окрестностях деревни Каменка. В этот период Элем Климов был единственным членом съёмочной группы, ни на день не оставившим место натурных съёмок из боязни утратить связь с трагедией. Продолжая работу, он регулярно перечитывал книгу «Я из огненной деревни», отзываясь о ней как о лакмусовой бумаге, которая не позволила ему ни на йоту соврать в фильме^[16]. Впрочем, режиссёр предпочёл ограничить количество страшных деталей геноцида, в изобилии описываемых в произведении:

Фильм получился сдержанный... Там можно было такого наворотить... Но это точно уже никто не стал бы смотреть[16].

Несмотря на мотивацию, богатый опыт и хорошую подготовку к съёмкам, сам Климов говорил, что снимали «долго и непроизводительно». Из-за отсутствия опыта у Кравченко режиссёр был вынужден тратить много времени на объяснения. В связи с этим Кравченко впоследствии отмечал высокий профессионализм и сдержанность Элема Германовича, который ни разу не повысил на мальчика голос. Также большой сложностью стала необходимость подготовить Кравченко к сложнейшим переживаниям и в то же время защитить юного актёра от стрессов. Для этого Климов с психологами и гипнологами заранее разработал подробную систему психологической защиты, включавшую тестирование и вход в подсознание, насыщение знанием и разгрузку во избежание психических нарушений^[15]. Несмотря на это, подростку не раз приходилось балансировать на грани между здравым рассудком и сумасшествием. Позднее актёр признался Климову, что во время съёмок сцены в амбаре «чуть не сошёл с ума»^[16], хотя в дальнейших интервью утверждал, что никакого стресса на съёмках не испытывал^[25]. Также на Кравченко произвела сильное впечатление сцена с коровой: при съёмках использовались боевые трассирующие патроны, и при попадании одной из выпущенных пуль животное встало на дыбы, чуть не задавив актёра^[21]. Из-за полученного ранения корова скончалась прямо на съёмочной площадке^[26]. Позже в прессе появились слухи, что на съёмках молодой актёр подвергался гипнозу, но он лично это отрицал. По словам Кравченко, на съёмках присутствовал только детский психолог, поскольку шла тяжёлая работа, и режиссёр боялся нервных срывов^[27]. Вместо гипноза использовался аутотренинг, которым Климов занимался сам и настоял, чтобы Кравченко тоже этому научился^[28]. Единственным случаем, когда режиссёр хотел использовать гипноз, была съёмка сцены на болоте, где Флёра пытается утопиться в грязи. Здесь от гипноза уже отказался сам Кравченко, сыграв сцену с одного дубля^[24].

Помимо боевых патронов в фильме использовались и настоящие снаряды. Связано это было с вышеупомянутым стремлением Климова к подлинности. Изначально планировалось использование пиротехники и взрывпакетов, но после нескольких дублей режиссёр с оператором пришли к выводу, что такие взрывы выглядят ненатурально. После этого применялись настоящие снаряды, значительно увеличив степень риска для жизни актёров^[29]. Для безопасности актёров и операторской группы во время съёмки сцены обстрела трассирующими пулями они находились за бетонной плитой высотой 1,5 и шириной 5 метров^[30]. Впрочем, в некоторый ущерб подлинности, пришлось отказаться от белорусского языка. По выражению Алексея Кравченко, на озвучивании было принято решение «сделать такой мутант русского и белорусского, потому что, если бы я говорил на чистом белорусском, никто ничего бы не понял»^[31].

Поскольку в съёмках принимало участие большое количество непрофессиональных актёров, среди которых были и пожилые люди, Климов испытывал сильный душевный дискомфорт, заставляя их вновь переживать войну. Режиссёр считал, что, несмотря на то, что у белорусов «геноцид в генах», поистине сыграть это им не позволяет «механизм психологической защиты» — способность человеческого организма забывать тяжёлые потрясения. В связи с этим Климову приходилось предпринимать неожиданные шаги^[16]. Например, при съёмках сцены сожжения деревни массовку — местных жителей — согнали в амбар, но нужного накала эмоций никак не удавалось добиться. Кто-то из съёмочной группы пустил слух, что «киношники могут и всерьёз сжечь»^[8], а один из актёров, игравших немцев, дал в воздух очередь из автомата. В результате, по словам Климова, «из амбара раздался такой человеческий вой, сымитировать который было бы не под силу ни одному актёру»^[15]. В заключительном эпизоде этой же сцены в амбаре было оставлено несколько человек, которые должны были высовываться в окна и трясти ворота, а по мере разгорания пожара выйти через заднюю дверь. Когда они уже вышли, Евгений Тиличеев, сыгравший переводчика-коллаборациониста, в шутку сказал, что в амбаре осталось «всего человек семь», тем самым спровоцировав бурю эмоций^[8]. С более молодыми актёрами массовки возникла проблема несколько другого рода: многие парни и девушки, приглашённые играть партизан, поначалу часто веселились и к работе относились несерьёзно. По совету Алеся Адамовича Климов включил через усилитель песни военного времени, которые эффективно настроили актёров на рабочий лад^[32].

Не обошлось на съёмках и без курьёзных эпизодов. Чтобы подчеркнуть тяжесть бед, пережитых подростком, режиссёр решил поменять главному герою цвет глаз с синих на карие, для чего были использованы контактные линзы. По воспоминаниям Алексея Кравченко, он не знал, что это такое, и на решение Климова «установить линзы» отреагировал спокойно, подумав, что это разновидность осветительных приборов. Оказавшись у офтальмолога и узнав суть режиссёрского указания, актёр испытал неподдельный ужас^[21]. К возникшим же слухам о настоящей седине и нарушениях психики Кравченко по сей день относится с юмором, воспринимая их как высокую оценку своего актёрского мастерства^[33]. Стоит заметить, что почвой для слухов о седине стало высокое качество гримировочной краски, использовавшейся для превращения мальчика в старика. Для создания образа использовали так называемый «серебряный грим» (англ. Silber Interference Grease-Paint) производства компании Kryolan Brandel. При этом под обычный грим наносился слой серебра, изменявший характер отражения света^[34]. Быстро привести волосы в прежний вид оказалось невозможно, и Кравченко по окончании съёмок вернулся домой седым, проходив в таком виде ещё какое-то время^[31].

Во время съёмок была использована радиоуправляемая модель самолёта-разведчика «Focke-Wulf Fw 189 Uhu» с размахом крыльев 2,5 метра. Устройством управляли мастера авиамодельного спорта СССР А. Харламов и В. Беляев. Чтобы избежать впечатления «игрушечности» на экране оператор Родионов применил ускоренную киносъёмку с частотой 70 кадров в секунду специальным аппаратом «Темп» 1СКЛ^[30]. Фильм снят наполовину на импортной негативной киноплёнке «Eastman Kodak 5293», а остальная часть на советские «ДС-5м» и «ЛН-8». В сцене фотографирования использована дополнительная дозированная засветка с переменной экспозицией, что позволило имитировать появление солнца и создать иллюзию выцветшей старой фотографии^[35].

Неснятая сцена

Впоследствии Элем Климов в интервью сожалел о том, что ему не удалось снять кульминационную сцену фильма. Она задумывалась по сценарию, и именно из-за неё он выбрал название «Иди и смотри». По словам режиссёра, организация съёмок была далеко не идеальной, и времени осуществить задуманное в полной мере не хватило. Фильм снимался в хронологической последовательности, и для решения режиссёрских задач исполнитель главной роли, непрофессиональный актёр, должен был постепенно пройти страшный путь своего героя. Последовательная духовная перемена Кравченко-Флёры стоила рабочему процессу лишних полутора месяцев, и съёмки «упёрлись» в зиму: финальный уход партизан уже снимался в заснеженном лесу^[26]. Впрочем, Климов вспоминал, что в дальнейших разговорах с Адамовичем пришёл к выводу, что зрители могли бы и не выдержать этой сцены:

Это апокалипсическая сцена на гигантском торфяном болоте с лесом, чудом сохранившимся на нём, вокруг которого идёт бой равных сил: немцев и партизан, — никуда в сторону нельзя шагнуть, уйти, ускакать, потому что провалишься в горящий торф, как в ад, и нет этому бою конца, бой идёт до полного уничтожения. Солнце как бы остановилось над лесом и ждёт, когда люди добьют друг друга. А тут же мирные жители, и коровы, и дети, и раненые — одним словом, конец света[36][17].

Художественные образы

«Иди и смотри» показывает характерную для XX века практику массовых ликвидаций людей, в результате которой гуманистическая философская мысль заново задалась вопросом о возможностях Добра в условиях тотального наступления Зла. Несмотря на то, что сама по себе концепция уничтожения людей по какому-либо признаку — не нова, фильм Климова охватывает период истории, память о котором остаётся живой во многих странах мира в силу его относительной недавности и беспрецедентных масштабов казней мирного населения. Историческая реальность изображаемых событий, подчёркнутая в документальной точности деревенской жизни, предметов партизанского быта и костюмов героев фильма, дополняет философскую притчу о Добре и Зле, которое взято в момент своего триумфа и доминирует на протяжении почти всего фильма. Редки короткие передышки от ужаса войны, и после них немедленно следует возврат к мучениям: игриво сверкающий в лучах солнца дождь, проливающийся на Флёру и Глашу, быстро сменяется беспощадными разрывами бомб; иллюзорный уют тёплого очага Флёриного дома мгновенно улетучивается при виде распластанных на полу тряпичных кукол, лежащих почти как трупы людей у околицы^[18]. Как резюмировал журнал «TimeOut»: «Фильм Климова без каких-либо недомолвок утверждает, что если Бог и есть, то в начале 40-х он брал очень долгий перерыв на обед»^[4].

Обострив зрительское восприятие документальной точностью, режиссёр создал иллюзию реальности, насытив образный ряд фильма красочными визуальными метафорами, символизирующими триумф смерти и торжество сил ада: зыбучий песок, набитый трупами; парящий в небе, как ангел смерти, рогатый квадрат немецкого разведывательного самолёта; поле, застеленное густо-серой мглой, из которой, как всадники Апокалипсиса, возникают каратели на мотоциклах с трупом обнажённого расстрелянного человека на прицепе; игривый лемур на плече командира айнзацкоманды, будничным тоном отдающего приказ на уничтожение деревни^[48]. Не останавливаясь на очевидных аллегориях, режиссёр на протяжении всего фильма выстраивает персонажей и декорации полукруговыми и круговыми мизансценами, олицетворяющими круги ада, которые проходит главный герой. Одной из ключевых здесь является сцена на острове, когда Флёру, только что пытавшегося захлебнуться в жидкой грязи, женщины умывают и совершают постриг, призванный очистить подростка перед входом в новый круг ада. Лишь в самом финале картины приходит «искупление» в виде белого снега, накрывающего землю сродни белым одеждам, которые укутывают святых страдальцев, описанных в Апокалипсисе^[18].

Несмотря на жёсткую привязку к конкретному месту и времени, для фильма характерны масштабные, метафорические обобщения. Главный герой не производит впечатление человека с тонкой душевной организацией, однако его простое лицо и крепкое телосложение позволяют зрителю ассоциировать подростка с обычными людьми, силами которых и была выиграна Великая Отечественная война^[18]. Опять же сцена на острове является метафорой, призванной подчеркнуть эту мысль: главный герой чувствует единение с находящимися там людьми и тем самым, по выражению Климова, «несёт тему народа». Одновременно с этим, Флёра — единственный, кто выходит из сарая, набитого людьми, физически невредимым, что предполагает груз на его совести за то, что он бросил деревенских жителей^[8].

В свою очередь, каратели для режиссёра — не люди, а звери, на время и неумело прикинувшиеся людьми. Их внутренние мотивы, будь то искренняя вера в слова фюрера или страх за собственную жизнь, несмотря на мимолётное упоминание в концовке, не рассматриваются, хотя в повести Адамовича «Каратели» описывались стадии нравственного падения людей, отобранных в айнзацкоманды из среды умиравших от голода военнопленных. В фильме каратели даны преимущественно на общих и дальних планах с пластикой и поведением инфернальных существ^[18]. Тем не менее, в своей массе убийцы мирных жителей являются важным посредником идей режиссёра, стремившегося показать, во что могут превратиться люди, когда переступают порог нравственности и морали, когда война превращается в тотальное убийство и озверение. Флёра, попадающий в экстремальную ситуацию, как олицетворение народа демонстрирует, насколько силён человек (и народ), который смог вынести такие страдания^[8].

Сцена расстрела Флёрой портрета Гитлера в луже являет собой квинтэссенцию авторской мысли. Расстреливая полузатонувшую в луже эмблему насилия — портрет Гитлера — Флёра символично поворачивает вспять нацистскую хронику, одновременно прогоняя злую силу, которая зримо уменьшается в масштабах. Тем не менее, последний выстрел, в Гитлера-младенца, Флёра не может произвести: он не ожесточился и не уподобился своим врагам, вопреки всему, что пережил. Такая концовка, по мнению критиков Марины Кузнецовой и Лилии Маматовой, чётко выводит фильм из гиперреалистичного начала в традиционно-реалистический план, заставляя зрителя воспринимать Флёрин жест как свидетельство неиссякающей нравственной силы героя^[18]. Литературовед Юрий Карякин расценил это как «великую метафору гуманизма, в котором слились воедино мудрость, благородство, одоление, казалось бы, абсолютно неодолимого, а ещё, главное, непосредственность детского доверчивого взгляда, сохранившегося, несмотря ни на что»^[57]. «Энциклопедия кино» подводит итог:

Флёра видит перед собой не монстра, а младенца, ни в чем не повинного, сидящего на руках у матери. И Флёра опускает винтовку. Звучит моцартовский «Реквием». Нашему взору открывается чистое небо. Что это? Победа? Или поражение? Так или иначе последний эпизод остаётся загадкой. Безусловно только одно: даже предельная, нечеловеческая жестокость и злоба не в силах погубить жизнь в её истоках[1].

Кинематографические приёмы

Для донесения своих мыслей до зрителя Элем Климов выбрал новую методику, охарактеризовав её как «сверхкино». Данный подход руководствуется принципами «гиперреализма» — чрезмерной концентрацией на деталях и объектах реальной жизни с характерным отсутствием авторских эмоций. Техническая реализация такого творческого подхода была осуществлена посредством системы стабилизации камеры «Стэдикам», которая появилась в советском кинопроизводстве лишь за несколько лет до этого и почти не использовалась. Несмотря на сломанный телевизир системы, предоставленной «Беларусьфильмом», Родионов прекрасно отснял сцены в движении, приспособив оптический видоискатель от советской камеры «СК-1»^[59].

Поскольку съёмка с движения, одно из главных выразительных средств современного кинематографа, чревата тряской и колебаниями изображения, на съёмках «Иди и смотри» применялся один из двух комплектов «Стэдикам», закупленных у компании «Cinema Products» за валюту^[60]. Это устройство позволило оператору Алексею Родионову стабилизировать кадр, придав камере роль холодного, отчуждённого свидетеля ужасающих событий. Подобная отстранённая аналитичность, по выражению сценариста и критика Марины Дроздовой, позволила выполнить радикальные постановочные задачи с холодной скрупулёзностью. Визуальный радикализм, продемонстрированный в фильме, был чужд советскому кино середины 1980-х, в результате чего Элему Климову и его соавторам вменяли в вину натуралистичность кульминационных сцен^[58]. Визуальные приёмы, такие как длинный план и панорамная съёмка, в сочетании с «виртуозным», по утверждению Дениз Янгблад, звуковым сопровождением фильма приводят к тому, что после уничтожения деревни наступившая тишина становится «оглушающей»^[53]. Отвечая на критику шоковой эстетики фильма, Климов говорил, что народ не забыл ужасов войны, и эта память продолжает жить в генах детей и внуков, тем более что на момент создания картины были живы многие из тех, кто сам пережил изображаемые события^[8].

Особое внимание в фильме уделено оригинальному звуковому сопровождению, автором которого стал композитор Олег Янченко. Основным музыкальным инструментом главной темы является орган, но развитие сюжета зачастую сопровождается необъяснимыми шумами, а также внезапными фрагментами искажённой музыки, будто сыгранной на дребезжащих, расстроенных инструментах^[26]. Одним из ярких примеров необычного сочетания звуков является временная контузия Флёры после разрыва бомбы, когда в восприятии оглушённого подростка далёкие отзвуки органа перемежаются звоном птичьих голосов и жужжанием насекомых, тогда как сквозь них назойливо пробивается пронзительный свист. Многократное наслоение звуков усиливает воздействие сцены сожжения деревни, когда дым от горящего здания поднимается к чёрному небу вместе с отчаянным криком и плачем жертв под смех карателей и рокот техники, формируя своеобразную «апокалиптическую симфонию»^[18]. При озвучивании некоторых сцен для создания нужного эффекта одновременно использовались несколько десятков исходных фонограмм. Например, фонограмма, сопровождающая кинохронику и сцену расстрела портрета Гитлера «собрана» из 80 магнитных лент с диалогами и репликами и 20 шумовых записей^[61].

Иногда мелодия Янченко смешивается с известными музыкальными произведениями (например, «На прекрасном голубом Дунае» Иоганна Штрауса). Документальные кадры в финале сопровождаются «Полётом валькирий» Рихарда Вагнера, тогда как Глаша танцует под музыку из фильма Григория Александрова «Цирк». Заканчивается фильм «Реквиемом» Моцарта, о чём Роджер Эберт написал следующие строки:

Правда ли, что зрители требуют какого-то высвобождения или катарсиса? Что мы не можем принять фильм, оставляющий нас без надежды? Что мы силимся найти духовный подъём в трясине злобы? Тут есть любопытная сцена в лесу, с солнцем, падающим сквозь листья, когда саундтрек, до этого мрачный и скорбный, внезапно высвобождается в Моцарта. Что это означает? Я думаю, это фантазия, но не Флёры, который, наверно, никогда не слышал такой музыки. Моцарт снисходит в фильм как deus ex machina, чтобы поднять нас из его отчаяния. Мы можем принять это, если хотим, но это ничего не изменит. Это как ироническая насмешка[56].

Значение

По мнению Александра Шпагина, Климов своим фильмом совершил «прыжок вверх», когда собрал распространённые мотивы и штампы советского военного кинематографа и «вывел их в метафизическую перспективу Ада». Шпагин считает, что Климов «закрыл тему войны в российском кино едва ли не на пятнадцать лет»: следующими значимыми произведениями, по его мнению, стали «Кукушка» и «Свои»^[62]. Картина оказала влияние и на признанных мастеров режиссуры. Эффект «глухоты» и звона в ушах, испытываемого Флёрой после разрыва снаряда неподалёку, использовался Стивеном Спилбергом в военной драме «Спасти рядового Райана»^[63][64]. Немецкий журнал «Ikonen» также отметил влияние ленты на более позднее творчество режиссёра Терренса Малика^[63]. Обладатель премии «Оскар», британский оператор Энтони Дод Мэнтл считает операторскую работу Алексея Родионова в фильме величайшей в истории, в особенности отмечая мастерство постановки финальных сцен^[65].