Кинематограф Республики Корея — один из видов художественного творчества в Южной Корее, сложившийся национальный стиль и способ подачи кинематографического материала, а также экономические взаимоотношения, связанные с процессом производства и прокатом созданных произведений.
После завершения Второй мировой войны главной темой в кинематографе была тема освобождения. В качестве основного фильма этих лет принято считать «Да здравствует Свобода!» (англ. Viva Freedom!, кор. 자유만세, 1946 год). Последовавшая Корейская война приостановила развитие национального кинематографа. В 1950—1953 годах производилось не более 5-6 кинолент в год.
Президент молодой республики Корея Ли Сын Ман в числе первых законодательных действий не только льготировал налогообложение кинематографа, но и стимулировал денежными призами высококлассные фильмы. Очередная экранизация 1955 года народного эпоса «Сказание о Чхунхян» (режиссёр Ли Гю Хван) и картина «Свободная дама» (англ. Madame Freedom, в некоторых источниках — «Свободная жена»[1], режиссёр Хан Хен Мо) были невероятно успешны («Сказание» посмотрели около 200 000 человек). Высокими сборами они создали финансовую основу последующих съёмок и привлекли к киноиндустрии внимание инвесторов[2]. Если до 1956 года производилось не более 20 фильмов в год, то в 1959 году их число превысило 100. Кинематографистам был предоставлен достаточный запас свободы творчества (цензуре подвергалась только прокоммунистическая тематика); они были вольны выезжать за рубеж на фестивали и конкурсы, приглашать в республику иностранных мастеров для обмена опытом в совместных проектах. В 1960 году Апрельская революция в Корее принесла ещё больше свобод, чему способствовала общественная организация Комитет по этике в кино.
Количественный рост фильмов сопровождался повышением качества и жанрового разнообразия. Выпускались мелодрамы, комедии, триллеры, гангстерские фильмы и фильмов ужасов. Бо́льшая часть была снята в подражание голливудским стандартам и, частично, образцам итальянского и французского кино. Однако новое поколение совсем молодых режиссёров, пришедшее в кинематограф в 1950-х годах, постепенно формировали индивидуальный стиль национального кино. Среди лучших картин этого периода называются фильмы Ким Ки Ёна[3] «Горничная» (иногда — «Служанка», кор. 하녀, Ханё, 1960 год) и Ю Хён Мока «Шальная пуля» (кор. 오발탄, 1960 год), а также картины режиссёра Син Сан Ока «Цветок в аду» (название в международном прокате, оригинал — кор. 지옥화, латинская транслитерация Jiokhwa, 1958 год) и «Sarangbang sonnimgwa eomeoni» (кор. 사랑방 손님과 어머니, ≈ рус. Гость и моя мать, 1961 год).
Пришедшая вскоре к власти военная элита утвердила в 1962 году «Закон о художественных фильмах», однако, при формальной строгости, он не создавал помех развитию кинопроизводства. Кроме того, он ставил заградительные барьеры на пути ввоза иностранных фильмов, что стимулировало рост выпуска национальных кинолент. К 1969 году в Южной Корее ежегодно снималось более 230 фильмов и по всей стране было продано свыше 170 миллионов билетов в кинотеатры. Эти показатели были превышены только в 2005 году[4].
После того, как в стране в 1972 году установилась так называемая Четвёртая республика Южной Кореи, на фоне общего усиления политической цензуры, запрета ряда политических партий и отмены некоторых положений конституции, «золотой век» национального кинематографа сменился глубоким спадом. К 1976 году посещаемость кинотеатров снизилась почти в три раза (до 70 млн посещений в год). Кроме политического фактора, причиной этого стало бурное развитие телевидения. Правительство лишь констатировало «потерю общественного доверия из-за избытка неорганизованных кинокомпаний и нехватки инвестиций»[2], и допустила на внутренний рынок бо́льшее количество иностранных фильмов.
Несмотря на общее замедление всех процессов в киноиндустрии, пришло время, когда наиболее заметны и востребованы стали личное мастерство и дарование авторов кино. Создаются произведения, обладающие самыми высокими художественными достоинствами: «Женщина — огонь» (en:Woman of Fire — название в международном прокате, оригинал — кор. 화녀, латинская транслитерация Hwanyeo, 1971 год) и «Женщина — насекомое» (кор. 충녀, Chungnyeo, 1972 год) режиссёра Ким Ки Ёна, «Пламя» (en:Flame (1975 film), кор. 불꽃, Bulggot, 1975 год) и «Сезон дождей» (англ. Rainy Days, кор. 장마, Jangma, 1979 год) режиссёра Ю Хён Мока, «Три дня их правления» (en:Three Days of Their Reign, кор. 삼일천하, Samil cheonha, 1973 год) Син Сан Ока и другие. Заметен дебют «Дом звёзд» (англ. The Hometown of Stars) Ли Чанг Хо и «Дорога на Сампо» (англ. Road to Sampo) — последний фильм рано умершего Ли Ман Хи.
Установленная в 1979 году Пятая республика Южной Кореи хоть и характеризовалась попытками реформ, но сопровождалась значительными социальными потрясениями (Бойня в Кванджу). Режиссёры кино пытались требовать расширения свободы творчества, но их требования были не услышаны за более глобальными политическими и социальными проблемами. В начале 1980-х выходит два знаковых фильма: «Хороший ветреный день» (en:A Fine, Windy Day, кор. 바람 불어 좋은 날, Barambuleo joheun nal, 1980 год) Ли Чанг Хо и «Мадам Аема» (en:Madame Aema, кор. 애마부인, Aema buin, 1982 год) Чонг Ин Йеба. Оба явились первыми нарушителями запретов, действующих ранее, и вызвали многочисленные подражания в последующем (сиквелы, спин-оффы и т. п.). Первый оспаривал табу на критику действующего политического режима, второй — границы демонстрации сексуальности на экрана. Второй из фильмов удачно вписался в «культурную политику» правящей военной элиты, названную 3S (Sex, Screen, Sports — Секс, Кино, Спорт).
В 1986 году принята шестая редакция Закона о художественных фильмах, которая, с одной стороны, предоставила кинематографистам практически полную свободу творчества, с другой стороны, — открыла внутренний рынок для иностранных производителей фильмов. Противоречивые меры правительства вызвали двоякий эффект. В 1991 году выпущено уже 120 корейских фильмов, но в 1993 году этот показатель снижается до 63 и всего 15 % в объёме всего проката по стране[2].
Предчувствие близости демократических перемен второй половины 1980-х годов открывает творчество авторов с новыми взглядами и идеями. Многие критики считают, что именно этот период сделал центральной фигурой всего корейского кинематографа Им Квон Тхэка с его творческими вершинами: «Мандала» (en:Mandala (film), кор. 만다라, 1981 год) и «Сопхёндже» (en:Seopyeonje, кор. 서편제, 1993 год)[4]. Интересно работал в это время Пак Кван Су: «Чил Су и Ман Су» (en:Chilsu and Mansu, кор. 칠수와 만수, 1988 год), «Чёрная республика» (en:Black Republic, кор. 그들도 우리처럼, Geudeuldo uri-cheoreom, 1990 год), «На Звёздный остров» (en:To the Starry Island, кор. 그 섬에 가고싶다, Geu seom-e gago sipta, 1993 год), «Одна искра» (en:A Single Spark, кор. 아름다운 청년 전태일, 1995 год).
С середины 1990-х годов кинематограф Южной Кореи переживает бурный рост. Доля национальных фильмов в прокате увеличилась с 23 % в 1996 году до 50 % в 2001 году, а количество кинозалов, соответственно, с 511 до 1648[2]. Развивались сети кинотеатров CJ-CGV, Megabox и Lotte Cinema. Крупнейшим коммерческим успехом десятилетия стали фильмы Пак Чхан Ука «Объединённая зона безопасности», Кан У Сока «Сильмидо» (en:Silmido (film)), Кан Дже Гю «38-я параллель», которые посмотрели десятки миллионов зрителей.
Глобализация включает в себя одновременно взаимодействие и взаимоисключение различных экономических, политических и культурных сил как на глобальном, так и на локальном уровнях.[5] Согласно британскому социологу Р. Робертсону, глобализация имеет дело с «организацией» мира, паттернизацией времени и пространства.[6] Теория медиа-империализма определяет глобализацию как гегемонию поп-культуры США, которая может привести к различным формам культурного упадка в других странах. В книге «Манипуляторы сознанием» американский ученый Г. Шиллер пишет: «Североамериканская культура экспортируется в глобальном масштабе. Уже сегодня во многих районах за пределами Соединенных Штатов она превратилась в доминирующую парадигму».[7] Получается, что глобализация подталкивает денационализацию, усиливает доминирование американской культуры на мировом кинорынке, поощряет потребительский интерес зрителя и гомогенизирует кинематограф во всем мире. Однако сторонники положительного влияния глобализации, считают, что данный процесс ведет к мультикультурному разнообразию,[8] вызывает возрождение местных традиций, заставляет правительство той или иной страны адаптировать культурную политику для поддержки отечественной киноиндустрии и защиты национальной культуры.
Американский кинематограф (Голливуд) часто рассматривается как очевидный пример для дискуссий о глобализации и ее культурном воздействии. Глобализация позволяет Америке установить систематизированную процедуру производства, распространения и показа фильмов на внутреннем и международном рынках. Тем не менее правительству Южной Кореи удалось обернуть процесс глобализации в свою пользу.
Формирование устойчивой киноиндустрии, способной конкурировать с медиарынком США, является одной из основных целей национальной культурной политики Южной Кореи. Кино имеет значительную символическую и культурную ценность, поэтому производство и потребление фильма можно воспринимать как своеобразный разговор о культурной самобытности той или иной страны.
Стоит отметить, что наиболее целесообразный путь к статусу мировой и продвинутой нации Южная Корея видит именно через глобализацию. Сейчас Республика может служить наилучшим примером глобализации через поп-культуру. Южнокорейское медиапроизводство связано также и с понятием локализация. То есть поп-культура Южной Кореи, с одной стороны, стремится к унификации и интеграции, а с другой – сохраняет культурную идентичность и национализм. Можно предположить, что в стране происходит своеобразная культурная гибридизация, которую представляется возможным определить термином глокализация – ситуация, когда глобальная культура принимается, но с существенными местными видоизменениями.
Республика Корея совершила огромный скачок и смогла стать из одной из самых бедных стран в мире 12-ой по объему рынка.[9] История экономического чуда Южной Корее начинается еще с 70-х, однако только в 90-х был предпринят ряд реформ по трансформации культурной индустрии, которые привели к возникновению такого понятия, как «Корейская волна» (Халлю) – процесс распространения поп-культуры страны на глобальном и локальном уровнях.
Экспансия Халлю полностью поддерживается государством. Например, прокат корейского кино у себя на родине защищен квотами – минимум 73 дня в году каждый кинотеатр должен показывать отечественные картины (до 2006 года это было 146 дней). Правительство Южной Кореи открыло специализированные венчурные фонды, которые вкладывают средства в кино, а также организовало Корейский совет по кинематографии (KOFIC) – орган самоуправления, играющий важную роль в стимулировании и защите отечественного кинопроизводства.
Свидетельством успеха культурной политики Южной Кореи в киноиндустрии может служить количество людей, посещающих местные кинотеатры, согласно статистике KOFIC, это цифра постоянно растет.[10] Кроме того, средний возраст зрителя в Корее 25-30 лет; аудитория отдает предпочтение отечественному производителю. По мнению кинокритика В. Захарова, «чем старше и образованнее зритель, тем больше он ценит местное кино».[11] Кинематограф Республики отличается высоким уровнем качества и креативности. В фильмах страны удивительном образом сочетаются западные киноклише с репрезентацией паттернов поведение местного населения, вниманием к истории и социальным проблемам нации и сохранением традиционных элементов южнокорейской культуры (например, ханок (жилье), ханбок (платье), хансик (кухня, в частности, кимчи и соджу), тхэквондо и другие).
Таким образом, государственная поддержка и пропаганда корейской идентичности и национализма в масс-культуре стали рычагами управления глобализацией. Интересно, что данного политического курса правительство страны придерживается до сегодняшнего времени. В мае 2018 года Южная Корея в очередной раз подтвердила планы дальнейшего глобального распространения корейской поп культуры.[12]
«Корейская волна» в кинематографе началась в 1999 году, когда на экраны вышел южнокорейский боевик Кан Джэ-гю (Kang Je-gyu) «Шири» (Свири), (Shiri). Тогда фильм посмотрели около шести миллиона зрителей в Южной Корее (более 2-х млн. в одном только Сеуле), что превзошло показатели голливудского блокбастера «Титаник». Для всего мира фильм Кан Джэ-гю стал просто очередным азиатским боевиком с полном комплектом американских и гонконгских штампов и яркой мелодраматической линией, однако в Южной Корее «Шири» полностью изменил киноиндустрию. Кан Джэ-гю в своем фильме задействовал основные триггеры местного населения: корейская война и боль разделения, когда одна часть нации становится врагом. В «Шири» Кан Джэ-гю хоть и не раскрыл, но впервые показал эти темы в южнокорейском кинематографе. Именно поэтому фильм «Шири» также рассматривается как точка отсчета ренессанса кинематографа Республики.
По данным KOFIC, в 1999 году доля рынка отечественного кинопроизводства выросла на 64% по сравнению с 1998 (с 22,5% до 36,1%). В этот период Корея становится единственной страной в мире, за исключением США, в которой доля рынка местных фильмов приближается к 40%.[13]
Количество выпускаемой кинопродукции перешло в качество. Фильмы Южной Кореи стали вызывать большой интерес на международных фестивалях и конкурсах. В 2000 году картина режиссёра Им Гвон Тхэка «Чхунхянджон» (англ. Chunhyang, рус. История Чхунхян) стала первым корейским участником главной конкурсной программы кинофестиваля в Каннах (ещё четыре фильма были показаны вне конкурса). Художественный фильм «Остров», созданный режиссёром Ким Ки Дуком, вошёл в конкурсную программу Международного кинофестиваля в Венеции и получил специальный приз жюри ММКФ. Его же фильм «Адрес неизвестен» вошёл в конкурсную программу Венецианского кинофестиваля и кинофестиваля в Бельгии, где был удостоен приза молодёжного жюри. Режиссёр Пак Чхан Ук получил Большой приз жюри Каннского кинофестиваля в 2004 году за свой фильм «Олдбой», за него же удостоен Приза за лучшую режиссуру на Международном кинофестивале в Бангкоке в 2005 году и в 2006 году за картину «Сочувствие госпоже Месть».
Республика Корея проводит несколько международных кинофестивалей: Пусанский международный кинофестиваль, Международный фестиваль фантастических фильмов в Пучхоне, Международный кинофестиваль в Чонджу и Фестиваль женских фильмов в Сеуле.
Корейские кинематографисты постоянно увеличивают производство мультипликационных фильмов. В настоящее время над созданием анимационных картин работают более 200 компаний[14].
В 2000 году на встрече глав двух корейских государств была достигнута договоренность о культурном обмене. В Южной Корее был официально показан северокорейский фильм «Пульгасари», созданный на основе древней народной легенды. Пхеньян ответил Сеулу через 3 года. В 2003 в столице КНДР впервые показали южнокорейский фильм — драму «Ариран», — очередную экранизацию истории корейского народа в годы японского колониального правления. Тема вполне идеологически корректна, поэтому северяне приняли делегацию с Юга с должным гостеприимством. Тема единения одного народа дала толчок съёмкам в Республике Корея не только политических боевиков из общей истории, но и романтических комедий, например, «Девушка с Севера, парень с Юга».
У двух стран не только общие классические сюжеты «Ариран», «Чхунхян» или вариации на тему боевых искусств. Кинематографисты Северной Кореи учились в СССР раньше, Южной — учатся в России сейчас. Есть и другие общие позиции. Северокорейские политики всегда поддерживали противление южнокорейских коллег увеличению рынка иностранных фильмов, так как «это ведет к дальнейшему подавлению корейской культуры, лишению корейской нации её национальной самобытности, на смену которым приходят американизация, японизация, вестернизация»[15].
Данная страница на сайте WikiSort.ru содержит текст со страницы сайта "Википедия".
Если Вы хотите её отредактировать, то можете сделать это на странице редактирования в Википедии.
Если сделанные Вами правки не будут кем-нибудь удалены, то через несколько дней они появятся на сайте WikiSort.ru .