Онири́зм (кино) (англ. oneiric — "связанный со снами") — прием, широко встречающийся в кинематографе. Заключается в использовании сновидений в кинофильме. Как правило, трактуется с позиций психоанализа. Кроме того, под это определение попадает взаимосвязь между фильмическим и сновидческим состояниями, выделяемая многими философами и теоретиками кино.[1]
Виктор Мазин в книге «Сновидения кино и психоанализа» приводит цитату Бернардо Бертолуччи: «Все мои фильмы разработаны в рамках анализа, основанного во многом на онирическом материале — а разве сами фильмы вообще не создаются из онирического материала? Разве фильмы сделаны не из того же самого, что и сновидения?».[2]
Французский физиолог Мишель Жуве прослеживает соотношение сновидений и кино в своей книге "Парадокс сна: история сновидений". Как и в кино, сны содержат «повествование», идущее от бессознательного. Но сны ощущаются спонтанно, отмечает Жуве, тогда как в фильмах сознательно используются темы, идеи и персонажи, чтобы спровоцировать ассоциации и вызвать определенные чувства. Символы, люди и темы часто появляются во сне, чтобы передать зрителю некое сообщение. В главе «Воспоминания о мечтах» Жуве рассматривал сны как механизм передачи сообщений.[3]
Многие кинофильмы, в первую очередь авангардное кино ХХ века, невозможно истолковать без помощи психоанализа. Попытка осознания таких кинофильмов с помощью рационального мышления вводит зрителя в состояние фрустрации. В то же время, подобное кино можно понять на уровне символизации и смещения, прибегая к мобильности катексиса, описанной Фрейдом.[4]
Киноязык предполагает наличие не только рассказа, но и звуковых и зрительных образов, которые взаимодействуют со зрителем на бессознательном уровне. Схожесть между сновидением и кинообразом заключается еще и в том, что, в отличие от других видов искусства, например, живописи, зритель не имеет возможности сфокусироваться на конкретном образе фильма, а скорость восприятия кинообразов позволяет раскрывать их смысл только на бессознательном уровне. Иными словами, невозможно фокусироваться на всех визуальных аспектах кинофильма во время просмотра из-за его непрерывности. Часть из них воздействует на бессознательное, даже если зритель сознательно не фокусируется на происходящем на экране. Это инстинктивный процесс.[5]
Кристиан Мец сравнивает публику, пришедшую в кино, с поведением человека, страдающего сомнамбулизмом. Впрочем, замечает Метц, это сравнение вскоре сходит на нет, потому что "зритель-энтузиаст" выходит из состояния сомнабмулизма самостоятельно. Метц выделяет понятие "перцептивного переноса" — состояние смешения онирического и реального, в которое попадает зритель под воздействием кинофильма. Для вхождения в состояние перцептивного переноса, по Метцу, нужны определенные условия. Если эти условия соблюдаются, зритель впадает в состояние, сходное по своей сути с дремотой, и часть фильма воспринимает отчасти во сне, наблюдая сцены, показываемые на экране и зафиксированные на пленке, и в то же время додумывая их. Метц считает, что фильмическое и онирическое состояния могут сближаться. Такие состояния находятся в родстве и составляют суть просмотра кино. Грубо говоря, зритель не до конца осознает, что находится в кино, эмоционально вовлекаясь в просмотр фильма, который трогает его, и "засыпает".[6]
Уникальное сочетание зрителя, темного зала и мерцающего экрана очень важно. Дело в том, что во время просмотра фильма кинозал превращается в "аппарат кино", состоящий из техники, окружающей зрителя и образов, появляющихся на экране.[7]
Находясь в зале, зритель испытывает уникальное состояние "вместе-но-раздельно" — он находится в зале с другими людьми, но при этом погружается в материю фильма. Жан-Луи Бодри называет это l'appareil filmique.[8]
Несмотря на то, что ониризм в кинематографе часто анализируется с позиций психоанализа, Фрейд относился к кинематографу критически и не проводил аналогий между своими исследованиями бессознательного и сновидений и кинематографом. Фрейд с некоторым презрением относился к кино и не следил за его развитием. Известен случай, когда голливудский продюсер Сэмуэль Голдвин предложил Фрейду 100.000 долларов за сотрудничество в производстве фильма. Фрейд отказался. Мощь кино, как искусства, а не шоу-бизнеса, осознали современники Фрейда: Лу Саломе, Отто Ранк и другие.
В силу выразительности и метафоричности приема многие режиссеры часто прибегают к использованию сновидений в своих фильмах. Сны ими используются по-разному: в некоторых картинах сновидения играют повествовательную роль, являясь важным сюжетным компонентом ("Начало"). Зачастую режиссеры используют сновидения для того, чтобы придать фильму наибольшую выразительность и экспрессивность ("Кошмар на улице Вязов" - фильм ужасов, где убийства совершаются во сне). Сны могут также являться стилистическим приемом, на котором построен фильм, и средством донесения идей режиссера до зрителя ("Скромное обаяние буржуазии"). Некоторые кинофильмы целиком построены на онирическом принципе: их действие происходит во сне ("Клетка", "Сны Акиры Куросавы").[9][10]
Популярные кинофильмы, так или иначе использующие принцип сновидения:
Данная страница на сайте WikiSort.ru содержит текст со страницы сайта "Википедия".
Если Вы хотите её отредактировать, то можете сделать это на странице редактирования в Википедии.
Если сделанные Вами правки не будут кем-нибудь удалены, то через несколько дней они появятся на сайте WikiSort.ru .