WikiSort.ru - Кино и мультфильмы

Место и время действия

По замечанию киноведа Виктора Матизена, в фильме практически отсутствуют какие-либо приметы времени, а потому события, происходящие на экране, с равным успехом могли развиваться и во второй половине XX века, и в начале XXI столетия^[3]. В картине нет никаких намёков на социум, территория интерната напоминает одновременно дворянское гнездо, сталинскую дачу и домик Чехова^[2], а герои почти демонстративно отрешены «от большого мира». Съёмки проходили в детском лагере, и оператор Богдан Вержбицкий сумел создать образ «самодостаточного пространства»: его камера ни разу не покинула пределы элегически-отстранённого и замкнутого мира^[3]. Как написал в своей рецензии публицист Денис Горелов, «транзистор с футболом, календарь и мятые десятки на столе Петровича выглядят обременительным инопланетным вторжением в раёк мотыльков, мерцающих в свете настольной лампы»^[1].

Герои

Образ директора интерната, созданный Ириной Купченко, в целом близок героиням таких советских фильмов, как «Доживём до понедельника», «А если это любовь?», «Чужие письма», — это холодноватая, суховатая, иногда жёсткая учительница, страдающая от одиночества и существующая с затаённой болью. В работе она безупречна, в жизни способна к «жертвенной любви». Внешне почти не проявляющая своих чувств, она умеет быть и страстной, и «стервозной». Так, в истории с изгнанием Лики присутствует не только протест Зинаиды Антоновны против эротических экспериментов практикантки, но её и женская ревность по отношению к Алексею. Весьма тонко героиня Ирины Купченко действует в ситуации с «возвращением» педагога-дефектолога в интернат: она специально отправляется с питомцами на отдых, чтобы оттянуть отъезд воспитателя и дать ему возможность привязаться к маленькому Вите. Психологический настрой Зинаиды Антоновны может меняться, но во всех состояниях она сохраняет признаки «дворянского благородства»^[3].

Педагог Алексей — это, по словам киноведа Андрея Плахова, единственный человек, способный по-настоящему слышать и чувствовать юных воспитанников^[2]. Герой, получивший извещение о поступлении в аспирантуру, вправе покинуть интернат; кроме того, его по-настоящему влечёт к себе уехавшая Лика. Внутренняя борьба молодого человека, решающего, что важнее — долг или чувство, — завершается выбором в пользу детей, которым без него будет тяжело. Свидетельством того, что решение Алексея идёт от сердца, является эпизод, в котором герой испытывает неподдельный восторг от понимания: он слышит Витю. На фоне его радости от педагогической победы блекнут сцены, связанные с «любовными утехами» персонажей^[3].

Появление в интернате Лики сродни вторжению инородного тела: она своей раскованностью и необычными педагогическими методиками способна разрушить созданную маленьким коллективом атмосферу тишины, теплоты и взаимной расположенности. Горячее стремление практикантки дать отрешённым от мира подросткам представление о любви вызывает гнев со стороны Зинаиды Антоновны, которая, позвонив в институт, узнаёт, что учёный совет не утвердил тему исследовательской работы девушки. Однако в финале фильма обнаруживается, что идеи, внедряемые Ликой, всё-таки нашли продолжение, и воплощает их сама директор: «После возвращения детей в интернат мы видим, как [воспитанник] Саша танцует романтический вальс с той самой слепоглухонемой партнёршей, которую именно практикантка предлагала ему обучать нежным чувствам»^[3].

Кинематографическая перекличка

Как заметил Андрей Плахов, в фильме «Ночь светла», помимо заявленных в титрах персонажей, есть ещё один герой — возможно, главный. Это сам режиссёр. Роман Балаян создал в картине своеобразный дайджест из тех советских лент, в которых работал или которые были близки ему по духу; в ней он воплотил «собственные грёзы и воспоминания о старом кинематографе». Так, в фильме замечена отсылка к поэтике Сергея Параджанова, которого Балаян считает своим учителем. В определённые моменты (к примеру, в эпизоде с качелями) присутствуют «цитаты» из балаяновских «Полётов во сне и наяву». Заключительная сцена, во время которой звучит «Белеет парус одинокий», совпадает с концовкой картины Киры Муратовой «Долгие проводы»^[2]. Почти демонстративная безучастность по отношению к современным реалиям сближает, по мнения Виктора Матизена, Балаяна с Сергеем Соловьёвым, который в фильме «Сто дней после детства» «сходным образом когда-то уходил от настоящего»^[3].

Её [картину] можно рассматривать как своего рода ремейк, соединяющий все ключевые мотивы авторского кино 60-70-х годов… Фильм не стесняется ни сентиментальности, ни слёз, ни повторов. Это почти дайджест того кино, которое осталось в прошлом веке, стало историей, классикой, почившим мамонтом[2].